способ постановки певческого голоса, способ обучения резонансному пению, способ определения способности голосового аппарата к формированию певческого голоса и устройство для обучения резонансному пению и постановки певческого голоса

Формула изобретения

1. Способ постановки певческого голоса, заключающийся в формировании певческого звукообразования обучаемого посредством вокальных тренировок, координации работы мышц его голосообразующего аппарата, обеспечивающей высокую позицию звучания голоса, полетного и опертого на дыхание, с опорой звука и первоочередным включением грудного резонирования, отличающийся тем, что постановку голоса начинают с контроля правильности диагностирования типа тембра голоса у обучаемого посредством мануального перемещения гортани по всей амплитуде ее естественного движения с остановками через равные интервалы, фиксированием ее в каждом из них и проверкой звучания голоса вокальным слухом, педагога, например, или с записью в каждом положении на магнитном или электронном носителе для последующего выбора положения гортани с наиболее близким звучанием голоса к звучанию голоса мастеров оперного пения с рекомендацией обучаемому запомнить это выбранное звучание и его мышечные ощущения при этом и сохранить его посредством вокальных тренировок и со свободной автоматической установкой гортани в упомянутое оптимальное положение для певческого звукообразования, при этом диапазон увеличивают посредством последовательного целенаправленного введения в рабочий диапазон голоса нот третьего регистра на нижнем конце его с одновременным контролем звучания верхних нот диапазона голоса и закреплением вновь зазвучавших нот вокальными тренировками, с отработкой навыка фонационного дыхания и двухуровнего грудного резонирования.

2. Способ по п.1, отличающийся тем, что гортань в вокальных тренировках мануально устанавливают и фиксируют в положении, оптимальном для данного типа голоса и установленном в контроле тембра по мышечным ощущениям или по линейке устройства для мануализации и выполняют упражнение в тональности нижнего участка диапазона, повторяют упражнение в этой тональности с сохранением звучания голоса при свободной установке гортани опусканием подъязычной кости и фиксированием ее в этом положении мускулатурой звукообразующего аппарата и после перехода в другую тональность вверх или вниз по диапазону, затем выполняют упражнение с сохранением звучания и свободной установкой и фиксацией гортани в оптимальном положении, а в тональностях с нарушением звучания повторяют мануальную установку и фиксацию гортани.

3. Способ по п.1 или 2, отличающийся тем, что установку гортани обучаемого в требуемое положение выполняют ручным перемещением кадыка для низких голосов нажимом пальцем на верхнюю его кромку для перемещения и удержания гортани в нижнем положении, а для высоких голосов - на нижнюю сторону кадыка для перемещения и удержания гортани в верхнем положении, а оптимальное положение гортани определяют по слуховым ощущениям обучаемого и/или педагога или по мышечным ощущениям обучаемого.

4. Способ по п.1 или 3, отличающийся тем, что инструментальную установку гортани обучаемого в требуемое положение выполняют вилкой устройства для мануализации, закрепленного на плечевом поясе и/или шее ремнями с пряжками, напольного или настольного устройства, при этом педагог-вокалист совместно с обучаемым контролируют улучшение распора дыхания в дыхательной системе и одновременно фиксацию объема полостей с раскрытием дыхательных путей для перемещения и вывода звука, а также формирования вокального слуха и его применения для устранения недостатков звукообразования в работе голосообразующего аппарата других обучаемых.

5. Способ по п.1 или 3, отличающийся тем, что мануальное перемещение гортани для предварительного определения типа голоса выполняют по всей амплитуде ее перемещения с проверкой звучания через каждые 2-3 мм, а на участке улучшенного звучания по тембру, полетности, силе звука или мышечным ощущениям повторяют проверку с перемещением через каждые 1,5-2,0 мм.

6. Способ по п.1, отличающийся тем, что грудное резонирование первого уровня формируют посредством введения в режим резонирования полостей дыхательной системы - надсвязачной и подсвязачной трубок, глотки, стволовых бронхов и альвеол легких с их капиллярами, ротовой полости и носоглотки, а на втором уровне в резонирование включают легкие, костно-мышечную систему грудной клетки с позвоночником, диафрагму и стенки живота с одновременным резонированием всех упомянутых элементов второго уровня или части их.

7. Способ по п.1, отличающийся тем, что для формирования грудного резонирования первого уровня применяют прием "чревовещания" с исключением утрированного опускания нижней челюсти с одновременным приемом исключения маскирования посредством мысленного запрета акустической передачи звука в маску, для включения второго уровня грудного резонирования одновременно с приемом "чревовещания" фиксируют объемы грудной полости и полостей надсвязочной и подсвязочной трубок, а для отработки навыка сохраняют координацию мышц звукообразующего аппарата самой нижней ноты рабочего диапазона певческого голоса на всех нотах его независимо от тональности и высоты мелодии, после чего добавляют к рабочему диапазону следующую вновь зазвучавшую ноту или интервал верхнего конца диапазона.

8. Способ по п.1, отличающийся тем, что для формирования фонационного дыхания обучаемый вырабатывает навык короткого и энергичного вдоха с последующей остановкой выдоха и фиксированием объемов грудной клетки, полостей дыхательной системы, глотки и диафрагмы на все время фонации музыкальной или речевой фразы, набора их по замыслу поющего, композитора или режиссера-постановщика с распором воздуха в легких и подсвязочной трубке, с ощущением прижатия звукового потока к заднему полуцилиндру подсвязочной и надсвязочной трубок, а после выполнения фразы поющий делает также короткий и энергичный выдох всего воздуха из легких или остатков его, по крайней мере, в начальном периоде постановки, переходящий во вдох для следующей фразы.

9. Способ обучения резонансному пению, содержащий формирование певческого звукообразования посредством вокальных тренировок для целенаправленного поиска и освоения обучающимися с методическим руководством педагога-вокалиста кантилены, координации мышц голосообразующего аппарата, обеспечивающей певческое звукообразование и звуковедение полетного звука с отработкой стабильности певческого голоса, закрепление этой координации до стабильного автоматизма со свободным перемещением гортани в оптимальное для данного типа голоса положение и фиксацией ее в нем на все время фонации каждой музыкальной фразы или ее части подъязычно-грудинными мускулами, с последовательным округлением звука связок в зоне зева со смещенным в него и опущенным корнем языка и прикрытием входа в гортань надгортанником, с естественной дикцией текста исполняемого произведения, последующим перемещением округленных в зеве гласных звука в ротовую полость и естественной артикуляцией в ней согласных словарного текста произведения, обеспечивающей включение в процесс певческой фонации сначала грудного резонирования и затем головного, стабилизацию резонирования с преобладанием грудного на тонах нижнего регистра, а головного на тонах верхнего регистра диапазона голоса на всех уровнях силы звука от пианиссимо до фортиссимо, закреплением этой координации до стабильного автоматизма, с контролем и исключением при этом неконтролируемых случайных переходов певческого звука с округленного - прикрытого на речевой плоский - открытый, пестрый голос с упомянутыми округлением гласных в зеве и артикуляцией согласных в ротовой полости, с определением типа певческого тембра голоса в начале работы по постановке голоса, совмещенной с работой по формированию вокального слуха и профессионально-психологических качеств личности певца, с совмещением разучивания, впевания учебного и сценического репертуара прогнозируемой профессиональной деятельности, отличающийся тем, что совмещенные обучение резонансному пению и постановку певческого голоса педагог-вокалист выполняет, реализуя принципы атлетизма - двигательную природу фонации, противоречивости физиологии фонации и восприятия ее слухом, обуславливающей высокую степень развития вокального слуха для правильного анализа певческого голоса при оценке его совершенства или поиске средств исправления выявленных недостатков, принципа коллективной поисковости с созданием поискового коллектива педагог - обучаемый с каждым учеником или воспитанием общего группового режима поисковости, распространением принципа трехрегистровости человеческого голоса на низкие, по меньшей мере, мужские голоса с принципом последовательности формирования чистого звучания каждой новой ноты диапазона голоса с эпизодическим, по крайней мере, применением мануальной ручной или инструментальной установки и фиксирования гортани в требуемом для певческого звукообразования и звуковедения положении, с формированием фонационного дыхания при этом и применением в постановке голоса факторов, способствующих формированию певческого голоса - сольных выступлений в концертах, физических нагрузок, групповых и/или индивидуальных прослушиваний звучания поставленного голоса с повторением каждым обучающимся прослушанного мастер-голоса, в их сочетании и/или с отбором наиболее эффективных из них для данного конкретного обучаемого, а в работе по постановке голоса упомянутый поисковый коллектив концентрирует усилия на последовательном формировании двухуровневого грудного резонирования посредством, в числе прочих, приема «чревовещания» для формирования навыка резонирования первого уровня с сохранением координации и мышечных ощущений нижней ноты нижнего регистра в процессе фонации нот верхнего регистра, для формирования резонирования второго уровня, с обеспечением возможности автоматического подключения и регулирования головного резонирования и полной независимости звучания голоса от позы поющего, с последовательным введением в режим резонирования участков голосообразующего аппарата от связок к диафрагме с увеличением нагрузок и отбором предпочтительных факторов, способствующих ускорению постановки певческого голоса, формированием вокального слуха у каждого творческого коллектива "педагог - обучаемый" с выработкой и закреплением навыка самостоятельного дублирования поиска и использования приемов устранения коллективно выявленных недостатков голоса для создания мышечных фонационных ощущений при пении в виде появления в грудной клетке вибрационного столба и многорезонансности певческого звукообразования с учетом расположения связок аппарата между грудным и головным резонаторами.

10. Способ определения способности к формированию певческого голоса, включающий определение в голосе высокой и низкой певческой формант, отличающийся тем, что при отсутствии у обучаемого примарного интервала или тона педагог-вокалист проводит несколько тренировок для ознакомления с речевым голосом обучаемого и установления его диапазона, после чего выбирают педагог с обучаемым одно из упражнений, произведение или часть его и производят запись исполнения его речевым голосом, затем выполняют проверку голоса с мануальной установкой гортани обучаемого последовательно по всему диапазону через 2-3 мм для определения участка со звучанием, наиболее близким к певческому, на котором повторяют проверку с мануализацией положения гортани через 1,5-2,00 мм для точного определения положения гортани с большим приближением к певческому звучанию, затем фиксируя гортань в этом положении, обучаемый выполняет упражнение, меняя тональность через полтона, тон, терцию или квадру для установления начального диапазона певческого голоса, его тембра, после чего повторяют проверку с мануализацией положения гортани и приемом "чревовещаниия", оценивая полученный результат посредством вокального слуха педагога и мышечных ощущений обучаемого, записью звука или замером частот высокой и низкой певческой формант для анализа их и вывода о перспективности постановки голоса и его параметров с учетом мышечных ощущений обучаемого и вокального слуха педагога, периодически добавляя к первым контрольным записям записанные после каждого улучшения звучания с применением введения в режим вокальных тренировок нот нижнего третьего регистра и мысленного запрета передачи акустической составляющей звука голоса в "маску".

11. Устройство для обучения резонансному пению и постановки певческого голоса, выполненное со средством репозиции его с голосообразующим аппаратом, включающим направляющую, прокладки и средство контактирования с гортанью обучаемого, отличающееся тем, что средство контактирования с гортанью снабжено упором с вилкой, установленным на направляющей с возможностью передвижения по ней для перемещения гортани в требуемое для данного типа голоса положение и фиксации ее в этом положении на время фонации, при этом прокладки размещены на вилке, а направляющая имеет, по крайней мере, одну линейку для контроля положения гортани, а средство репозиции устройства с голосообразующим аппаратом выполнено портативным, или настольным, или напольным.

12. Устройство по п.11, отличающееся тем, что портативное средство репозиции имеет опорный элемент для размещения на голове обучаемого на уровне лба, выполненный в виде окружного ремня с пряжкой, имеющего возможность изменения и фиксации его длины, и соединенный с ним в середине боковых участков поперечный ремень, на концах которого закреплены верхние концы боковых направляющих в виде стержней, нижние концы которых соединены с соответствующими боковыми участками плечевого или грудного ремня, при этом на каждом стержне установлена втулка с возможностью перемещения по нему, а втулки соединены поперечиной, в середине которой установлена вилка для взаимодействия с верхней или нижней кромкой передней стороны кадыка, втулки имеют фиксирующий винт, а стержни - миллиметровую линейку с оцифровкой каждой пятой или десятой риски.

13. Устройство по п.11, отличающееся тем, что в напольном или настольном устройстве репозиции опорный элемент состоит из направляющей стойки с крестовиной на нижнем конце для установки его на столе перед обучаемым, например, при этом концы вилки снабжены ремнями для размещения на шее обучаемого, имеющими средство для фиксации их длины, а линейка расположена на стороне стойки, обращенной к обучаемому, под скобой установки и фиксации на стойке упора с вилкой на конце, снабженной прокладками для контактирования с передней стороной кадыка.

Описание изобретения к патенту

Изобретения относятся к обучению музыке, преимущественно вокальной, а именно к способам ускоренного мануального обучения резонансному пению с применением ручной или инструментальной мануализации для определения тембра певческого голоса обучаемого и его постановки.

Развитие вокального искусства в России начало систематизироваться с принятия христианства и появления духовного хорового пения, существовавшего параллельно с народным хороводным и сольным до появлении в XVII веке оперы со старой итальянской школой обучения пению, характеризующейся преимущественно виртуозностью владения голосом и полифонизмом в музыке. Возникшая после отказа от полифонизма музыка сформировала новую итальянскую школу пения и обучения пению с драматизацией вокала, особенно верхних регистров голоса, неразрывной с увеличенными требованиями к силе звука, полетности его на основе певческого дыхания, возведенного в фетиш вокала и обучения пению. В появившихся затем национальных школах - немецкой, французской и русской - естественно преобладали итальянские принципы вокала и обучения, которые периодически признавались и некоторыми российскими преподавателями вокала за идеал с призывами возврата даже к старой итальянской школе. Но в 1925 году вокалисты России первыми и единственными в мире признали необходимость унификации разнообразных вариантов и выработки единого метода преподавания пения, с рекомендациями обеспечения согласованной работы гортани, дыхания и резонаторов с основным видом косто-абдоминального дыхания и среднего или свободно удерживаемого низкого положения гортани, твердой или мягкой атаки звука, двухрегистровую структуру мужских голосов, сглаживание регистров при постоянном по мере повышения шкалы преобладании головного резонирования с прикрытием звука и опорой звука на дыхание (см. проф. Егорова Е. Основы единого метода. М.: Музгиз, 1925 г.). По мнению специалистов-вокалистов, концентрация внимания этого метода на узкотехнологической стороне воспитания певца - постановке голоса - не способствовала широкому использованию этих рекомендаций в повседневной практике вокальной подготовки. Из вклада современных специалистов-вокалистов в педагогику можно отметить способ создания акустического сопротивления при пении, пат. РФ № 2192047, G09B 13/00, G10D 7/00, 9/00 за 2000 г., обеспечивающий округление звука и артикуляцию в раздельных зонах голосообразования, в зеве и ротовой полости соответственно. Выдача этого патента вызывает сомнения в правомерности по новизне, т.к. эта одна из весьма существенных характеристик звукообразования - прикрытия надгортанником входа в гортань - описана Вербовым А. в 1930 г. (см. далее). К современным можно отнести и работу одного из старейших исследователей вокала Морозова В.П. «Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения. Курс лекций для вокалистов, дирижеров хоров, музыковедов, аспирантов, соискателей, стажеров», М., 1999 г. Как и способ обучения резонансному пению с инструментарием для его осуществления по пат. РФ № 2202831, G09B 15/00, 19/00 за 2001 г., эти источники содержат все составляющие резонансного звукоформирования и поясняют постановку резонансной техники от формирования резонансной акустики певческого аппарата.

Известен также способ комплексной оценки вокальной одаренности, описанный в пат. РФ № 2204170, G09B 15/00, 19/00 за 2001 г., содержащий весь комплекс характеристик вокального творчества, включая постановку голоса и профессиональное сценическое его применение.

По авт.св. № 28772, 51е6 за 1928 г. известен прибор для постановки голоса - маска с отверстием для дыхания в донной части, с выступами для воздействия на мышцы лица. Перечисленные аналоги заявляемых решений характеризуются малой адаптированностью к практическому использованию их в вокальной педагогике, что крайне необходимо из-за того, что даже при хорошем знании анатомии дыхательных путей и взаимодействующих со связками мышц, кинематика и динамика голосового аппарата весьма сложны для непосредственного контроля их во время фонации, сопряженной с не менее сложным драматическим действием.

Наиболее близким по технической сути к заявляемому способу обучения является Техника постановки голоса. А.Вербова, М.: Музгиз, 1961 г. (второе издание - первое: изд. «Тритон», Л., 1931 г.). Данная техника постановки голоса, включающая формирование певческого звукообразования посредством вокальных тренировок голосообразующего аппарата певца для целенаправленного поиска координации мышц голосообразующего аппарата, обеспечивающей певческое звукообразование и звуковедение с опорой полетного звука голоса на дыхании, со свободным перемещением гортани в оптимальное для данного типа голоса положение и фиксации ее в нем на все время фонации одной, по крайней мере, музыкальной фразы или ее части, с округлением звука связок и артикуляции его соответственно текста исполняемого произведения и/или выполнения певцом вокально-драматических задач, необходимых для создания художественного образа, с одновременным обеспечением резонирования низких нот диапазона голоса в грудном резонаторе, а высоких - соответственно в головном на всех уровнях силы певческого звука от пианиссимо до фортиссисимо, закрепление этой координации до стабильного автоматизма, с контролем и исключением при этом неконтролируемых случайных переходов певческого звука с округленного (прикрытого) на речевой плоский (открытый - без пестроты голос), без гримасных выпячиваний и растягиваний губ для целей округления звука, не допуская при этом совмещения округления и артикулирования звука в ротовой полости, без направления звука в твердое небо или к корням передних верхних зубов и без активно-утрированного опускания нижней челюсти, с определением типа голоса в начале работы по постановке голоса с работой по воспитанию вокального слуха и профессионально-психологических качеств личности певца, с совмещением разучивания, впевания учебного и сценического репертуара прогнозируемой профессиональной деятельности.

Наиболее близким по технической сути к заявляемому способу комплексной оценки способности голосообразующего аппарата к формированию певческого голоса является способ работы устройства для измерения относительного уровня напряжения и мощности певческой форманты в сложном музыкальном звуке, описанном в разделе «Работа устройства» авт.св. № 116458, 42g1/01 (G10L 1/02) за 1956 г. Способ состоит в последовательном определении относительного уровня низкой и высокой певческих формант и частот их по соответствующему каналу прибора с получением прямого отсчета на стрелочном указателе его.

Наиболее близким по технической сути к заявляемым устройствам инструментальной мануализации является устройство для выработки механизма певческого дыхания и тренировки анатомических структур, описанное в пат. РФ № 2133504, G09B 15/00, G10D 3/18 за 1996 г. Оно содержит опору, выполненную в виде тройного тугоподвижного узла, имеющего две направляющие и два капроновых ремня, направляющие расположены по одну сторону от опоры, одна из направляющих жестко соединена с ремнем и имеет возможность перемещения по опоре, а вторая - со вторым ремнем, устройство имеет прокладки из прочной синтетической эластичной ткани.

Недостатки известного способа обучения являются следствием сложности методики постановки голоса, определяемой многочисленностью певческих параметров процесса и голоса. По отдельным из них имеются неоднозначные оценки значения его для фонации, например вокальному дыханию. Более обстоятельная мотивация по косвенному отношению дыхания к фонации вообще и к певческому звукообразованию и звуковедению будет приведена в мануальной методике постановки голоса, так как норма лаконичности описания заявки исключает исчерпывающее доказательство косвенности дыхания в постановке голоса и в фонации. В заявке мотивация состоит из одного доказательства, хотя обилие рекомендуемых видов певческого дыхания уже является весьма весомым доказательством косвенности дыхания в фонации.

Еще в 1912 году В.Л.Карелин, певец оперы Мамонтова, лирический тенор Мариинской оперы, профессор пения и директор Ташкентской оперы в «Новой теории постановки голоса» утверждал, что «само дыхание не играет самостоятельной роли в пении», что существуют «другие факторы, упущенные современным методом преподавания, но играющие не менее важную роль, чем дыхание» или «само по себе дыхание не играет никакой роли в постановке голоса, ибо мы можем дышать по всем правилам искусства, не издав ни одного звука».

Вероятнее всего, Карелин в своей работе приводит доказательства второстепенности дыхания в фонации, и, возможно, именно они способствовали тому, что появились публикации педагогов-вокалистов с утверждением ошибочности действий педагогов, фетишизирующих какой-либо из известных типов певческого дыхания. Более того, уже во втором издании «Основ вокальной методики» Дмитриева в 1968 году обстоятельно доказывается, что теория постановки голоса, сконцентрированная в формуле новой итальянской школы «Школа пения - школа дыхания», требует уточнения на «Школа пения - школа выдыхания». Тем не менее фетишизация типов дыхания педагогами-вокалистами продолжается и поныне, и, похоже, требуются дополнительные доказательства заблуждения педагогической практики в толковании роли дыхания в постановке голоса, т.к. эта традиционная трактовка дыхания заводит обучаемых в тупик и является самым удручающим сусанизмом вокальной педагогики. (Сусанизм - рекомендация (правило), ведущая в тупик или, в лучшем случае, отвлекающая от главного действия). Хотя признание вдоха только учеными, не влияющим на фонацию, можно считать за половину дела, ибо по физической сути даже в речевой фонации на вдохе формирования звука не производится. Следовательно, для окончательного прояснения роли дыхания в фонации необходимо определить, какую часть цикла дыхания занимает вдох и как влияют на фонацию другие фазы цикла дыхания обычного бытового, обычного речевого и других известных в природе типов дыхания, и сравнить их с певческим дыханием. С удовольствием констатирую, что мне удалось такую информацию найти в специальной литературе.

Такими в специальной литературе являются сведения о продолжительности фаз обычного бытового дыхания в спокойном состоянии, которое можно описать формулой А1-В1-С2, где цифры 1 - время вдоха (А) и выдоха (В) соответственно, 2 - пауза (С) дыхания в секундах (см. книгу Микулина А.А. «Моя система борьбы со старостью. (Активное долголетие)», с.54-55, рис.15, 16, 17).

Далее в таблице приведены аналогичные формулы диаграмм цикла дыхания:

Спокойное речевое	- А1 - В(0,6-0,8) - С(6,4-6,6)	кисл. голодание
Эмоциональное речевое	- А(0,9-1) - В(0,6-0,8) - С (14,1-13,1)	кисл. голодание
Ныряльщиков за жемчугом	- А (1,2-1,3) - Си (210-240) - В (1,3-1,5)	?
Китов	- А (1,5-2) - Се (1200-1500)- В (1,8-2,3)	-
Тюленей	- А (0,7-0,9) - Се (10600-10800) - В (1,5-2,0)	-
Певческое	- А(0,5-0,7) - Д (35-40) - В (0,4-0,6)	-

здесь С - фонационная пауза, Си - искусственная остановка дыхания, Се - естественная остановка дыхания, Д - фонационная остановка выдыхания (пауза у певца с недостатками в звукообразовании).

Следовательно, короткая двухсекундная пауза спокойного бытового дыхания в спокойном речевом дыхании меняется на замедленный выдох остатков воздуха из дыхательной системы, за счет чего цикл дыхательный удваивается за счет растягивания последней фазы от 1/3 - 1/4 выдоха, а эмоциональный речевой - в 4 раза замедляется без изменения структуры цикла, т.е. с переходом выдоха в речевую фонационую паузу. При этом замедление выдоха остатков в речевом дыхании достигает 7 секунд, а в эмоционально-речевом - 14, т.е. последняя 1/3-1/4 набранного при вдохе воздуха выпускается из дыхательной системы медленнее в 7 раз. В книге «Вопросы вокальной педагогики» народный артист РСФСР, профессор Московской консерватории С.И.Мигай, артист и педагог-вокалист на с.75 пишет: « Далее я даю первоначальное упражнение в другом размере (см. упр.4). Постепенно увеличиваю длительность его до 28-35 с и наблюдаю при этом, чтобы ученик пел, не задыхаясь, не краснел и не дышал шумно, обходился минимальным временем для вдоха и задержки, а также чтобы звук был абсолютно спокоен. Малейшая качка голоса или перемена тембра показывает, что ученик не может идти дальше Когда ученик достигает спокойного свободного звука на 30-35 секундах упражнений в пределах открытого регистра, я считаю дальнейшее развитие дыхания излишним, а может быть и вредным, так как это иногда приводит к болезненному расширению легких, влияет отрицательно на сердечную деятельность и зачастую приводит к злоупотреблению к грудным звучаниям». Из сказанного следует, что подсчитанное профессором Микулиным кислородное голодание в речевых спокойном и эмоциональном дыханиях как 25% и 35% соответственно в певческом может вырасти до 50% и 70%, что не оставляет певцу шансов на выживание. Однако специальные исследования показывают, что певческое дыхание способствует укреплению здоровья и работоспособности его по сравнению с людьми, не владеющими певческим дыханием.

Таким образом, остановка выдыхания в живом дышащем мире встречается наравне с фонационной паузой в речи, однако совмещение этой паузы с последней фазой выдоха и многократное растягивание мизерной части остатков воздуха на время этой паузы часто вызывает кислородное голодание и связанные с этим пагубные последствия для здоровья ораторов, лекторов и певцов.

Для информации оппонентов приведенных расчетов длительности цикла дыхания по базе данных профессора Никулина можно провести аналогичные расчеты с использованием данных по дыханию человека бытовому, речевому и певческому, экспериментально полученным физиологом Э.К.Сиирде и приведенных в сборнике «Вопросы вокальной педагогики», выпуск I, Музыка, М., 1969 г., с.93. В статье врача-фониатра М.Ройзена «О голосообразовании в речи и пении» время цикла дыхания спокойного бытового Тцдб=60:14,6=4,1 с, что совпадает с циклограммой бытового дыхания человека по Микулину.

Из анализа вокальной методологии следует, что не имеющие логического объяснения парадоксы имеются не только в развитии конструкций техники, имеются они и в технологии, и, предположительно, большее количество этих парадоксов (если кому-то удастся их посчитать) обнаружится в методологических вопросах, связанных с бытом и общением человека с обществом и индивидуумами человеческого общества. Одним из таких вопросов является отношение к певческому дыханию. Педагоги-вокалисты веками вводили в заблуждение своих учеников, утверждая важность для пения типа вдоха, пока ученые двадцатого века не установили отсутствие связи вдоха с результатом физического процесса звукообразования. Затем Р.Юссон установил зависимость звукообразования от работы соответствующих разделов мозга - нейрохронаксическую теорию пения, которая вообще исключила дыхание из процесса фонации. Дыхание чрезвычайно важно для сохранения физической работоспособности и жизнеспособности организма человека, так же как питание, сон, мышечно-двигательная активность и эмоционально-психическое здоровье. А на практике отсутствие влияния дыхания на фонацию вообще доказали сами итальянские педагоги-вокалисты в XVI-XVII веках опытом со свечой. Отсутствие отклонений и каких-либо колебаний пламени свечи перед ртом поющего мастера вокала высочайшей квалификации по мастерству пения говорит только об одном: дыхание мастера на время фонации остановлено, из чего следует, что ни вдох, ни выдох на фонацию прямого влияния не оказывают. Более того, сохранение стабильного звукообразования, продолжительности и красоты звука возможно лишь при условии неизменного объема дыхательной системы, фиксации положения резонаторов, а именно - грудного, как состоящего из элементов, способных изменять свою емкость в процессе и вдоха, и выдоха. Следовательно, стабильное звукообразование возможно при зафиксированном состоянии груди, диафрагмы, гортани и трахеи с бронхами, составляющими со связками согласованно звучащую звуковую систему. Полости головного резонирования практически постоянно не изменны по объему.

Таким образом, формула Ламперти должна в окончательно откорректированном виде принять следующий вид: «Искусство пения - школа остановки дыхания с фонационной паузой между вдохом и выдохом».

Положение гортани при пении - второй фактор, определяющий качество звукообразования и класс певца. Кажущаяся противоречивость суждений о месте гортани в вокально-педагогической литературе на самом деле не является таковой, так как верхнее положение гортани рекомендовано Карелиным для высоких голосов (тенора, сопрано, альты), а нижнее - для низких (баритонов, басов, меццо-сопрано, контральто). Гораздо проблематичнее средства достижения этих положений, которые безусловно должны иметь устойчивость, легкость перехода гортани в них. Даже при наличии в голосообразующем аппарате мускулатуры для высокого положения, что следует из глотательных перемещений, требуется определенная тренировка для фиксации ее в требуемом верхнем положении. Перемещающие ее вниз мышцы в голосообразующем аппарате отсутствуют, по утверждению певца, педагога и врача Вербова А., соответственно опускание вниз под собственным весом на место предварительно убранных с этого места подъязычной кости и корня языка требует также тренировок непростых и иногда длительных. Это обстоятельство усугубляется в случае ошибочного определения типа голоса на начальном этапе постановки его. По мнению проф. Московской консерватории Тица, ошибочное определение типа голоса доходит до 50%. Из наших современников наиболее известными жертвами могли стать Б.Т.Штоколов и Ю.Гуляев. В интервью по случаю 74-летия, кажется РГ, Б.Штоколов сказал, что он в Свердловской консерватории два года пел в баритональном регистре, а его сосед в комнате общежития Ю.Гуляев три года «тенорил». Претендует на книгу рекордов Гиннеса мой нелицеприятный опыт объекта ошибки из-за определения моего голоса как тенора. Эту ошибку мне пришлось исправлять 42 года в два этапа с двух-трехлетним перерывом, самостоятельно без помощи педагогов-вокалистов. 39 лет из них я пытался поставить лирический тенор, а в последние 3 года завершаю постановку баса-октавы, или трехоктавного низкого баса. А в 1973 году я решил, что голоса у меня нет, и до 75-76 года вокальные тренировки не проводил, но периодически обдумывал причину неудачи в первом 12-летнем этапе. Пришел к выводу, что прав И.П.Павлов, сказавший - «Успех любого дела обеспечивает методика», и, внеся коррективы в используемую мной методу, не удержался я от соблазна проверить влияние этих корректив. Несмотря на отсутствие у меня вокального слуха в семидесятых годах, мне удалось зафиксировать, что улучшение моего звукообразования заметно ускорилось, несмотря на то, что во втором этапе я продолжал считать себя тенором. Незаметно пролетели еще 18 лет, вокальные тренировки стали частью образа жизни, но верхний участок диапазона голоса моего (фа второй октавы - ля) красиво звучал очень нестабильно. И только в 1993 году случайно и самопроизвольно в одну из декабрьских суббот зазвучал у меня очень приличный бас. Весь вечер и настолько устойчиво и уверенно, что я подумал и в воскресенье удастся повторить этот концерт самому себе. Но ни в воскресенье, ни в последующие дни, несколько попыток ничего не дали. Несколько месяцев раздумий над этим фактом привели к сомнению в наличии любимого и желаемого тогда лирического тенора, а три десятка лет, потраченных на него, утвердили это сомнение. После перехода на баритональный репертуар улучшение звукообразования ускорилось. С 1995 по 1998 год выяснял - нет ли дубля: тенора с баритоном или басом. В 1999-2000 году пришел к выводу, что тенора - ни лирического, ни драматического - не предвидится. До 2001 года всю описанную работу проводил в «подполье» с парой неудачных попыток сольного выступления на самодеятельной сцене в 1964 и 1966 году.

К сценическому опыту этих десятилетий можно отнести концерты в составе хора КуАИ (1961-1963 гг.). В 2001 году решил принять участие в концерте 40-летнего юбилея хора Ку-АИ-СГАУ (аэрокосмического университета). С 22.05.05 г. по 15.09.06 г. состоялся завершающий этап постановки предположительно 2,5-3-октавного баса. Не исключен бас-профунда. И очень значительный вклад в завершение работы внесла мануализация установки гортани. Одновременно с солированием в хоре ветеранов в 2001/4 годах состоялись сольные выступления в 104 концертах вокальной группы "Содружество". Как же после этого не возлюбить бас и басовый репертуар!

Безусловно, ошибка в определении типа голоса обучаемого неминуемо требует смены и учебного, и прогнозируемого сценического репертуара, что само по себе весьма непросто. Поэтому важность раннего и точного определения типа голоса весьма важна.

Следовательно, кроме вокального слуха в распоряжении педагога по вокалу должно быть средство-индикатор или способ органолептического, инструментального или комбинированного из них оперативного контроля типа голоса. Известные способы и немногочисленные приспособления, рекомендуемые для диагностики типа голоса или для применения в процессе постановки голоса, не создают такой возможности, даже если авторы декларируют о них. Достаточно привести в пример бусово-четочный инструментарий, описанный в способе обучения резонансному пению по пат. № 2202831, который нарушает основной принцип педагогики - от простого к сложному, т.к. дополнительно требует отвлечения внимания ученика на перебор бусин. Кстати, нарушение этого принципа есть общая тенденция практиков-вокалистов. Ведь требование от обучаемого одновременного освоения правильных звукообразования и звуковедения вкупе с созданием при этом художественного образа исполняемого произведения с драматическим перевоплощением в образ персонажа есть взваливание на плечи обучаемого общей задачи обучения во всей ее сложности, недоступной ему, по крайней мере, на первых 2-3 курсах консерваторий. Не уподобляется ли педагог-вокалист тренеру штангистов, который пришедшего записаться в секцию новичка подводит к штанге с мировым рекордным весом на ней и предлагает ему рвануть этот вес с первой попытки. Конечно, новичок не сможет ни рвануть, ни толкнуть и даже на грудь не возьмет этот вес. Причина простая и понятная - новичок не готов к такому результату вообще, а не только с первой попытки. Точно также обучаемый вокалу, впервые нашедший требуемую координацию голосообразующего аппарата, вероятнее всего, возьмет первую ноту, фразу недостаточно чисто, а педагог инстинктивно остановит его под предлогом нечистоты звучания. Это воспринимается обучаемым как запрет петь в такой координации, и, не запомнив ее и не закрепив по мышечным ощущениям, ученик переходит к поиску других вариантов, уходя в сторону от правильной координации, или в растерянности "топчется" на месте, не понимая, чего от него требуется. И только, если ученик почувствует, что найденная им координация более предпочтительна ему, чем другие, он может рискнуть и самостоятельно продолжить тренировку ее и доведет чистоту до требуемого уровня, продемонстрирует ее педагогу. Для исключения таких скоропалительных и опрометчивых отбрасываний находок педагог должен объяснить ученику, от чего ему следует избавиться и разрешить несколько тренировок с нечистым звучанием и, если на первых тренировках будут иметь место сдвиги в сторону улучшения, сказать об этом ученику и в итоге не будет отброшена правильная координация. Наиболее вероятен описанный недостаток учебного процесса при порочном построении отношений педагога с учениками. Непорочный принцип обучения вокалу состоит в формировании поискового настроя в каждом ученике, аналогичного поисковому настрою педагога, с образованием команды педагог-ученик, имеющей общие цели, планы и сообща или поодиночке, но по общему принципу анализирующей стоящие перед этим дуэтом задачи вокальные и продвижение ученика в их решении, соответствие достигнутого результата планируемым. Обучаемый в этом процессе становится дублером педагога и в перспективе - его сменой, а после выхода из учебного заведения сможет довести до требуемого завершения и постановку голоса, и воспитание в себе артиста с широкими профессионально-комплексными возможностями, довести свою артистическую карьеру до высот, поставленных им самим.

В альтернативном варианте педагог остается педагогом, а обучаемый - учеником на все время обучения. Верхом достижения в таком обучении будет выполнение учебной программы и механическое усвоение звукообразования и звуковедения без вхождения в поисковый режим и без должного воспитания вокального слуха. Сменой педагога такому ученику в будущем уже не стать из-за отсутствия методологической базы вокала. Более того, нередки случаи, когда достигнутый уровень координации голосообразующего аппарата в учебном заведении со временем растеряется, «расшатается», и у такого вокалиста возникнут проблемы с голосом. Можно рискнуть и в качестве примера привести случай потери голоса бывшим солистом Большого театра Ворошило. Как следует из информации СМИ, никакой болезни аппарата у него фониатры не установили, и значит, случай этот можно отнести к альтернативно-механическому варианту обучения. Хотя не исключена и ошибка в определении типа голоса.

Безусловно, прав Вербов, однозначно исключив необходимость направления звука в «маску». Однако не всем теоретикам фонации ясно это, а у практиков-педагогов вокала фетишизация маскирования процветает в полную силу по сию пору. Бездумно раздаваемые рекомендации направлять звук в маску есть скрытая, не всегда понимаемая самим педагогом диверсия против ученика. Суть дела в таком случае состоит в том, что ближайшую за дачу педагога и ученика концентрация усилий на выработке маскированного звука решает - помогает сдать экзамен по специальности более или менее успешно, но обрекает выпускника с таким звукообразованием на бесцветно-серенькую профессиональную деятельность на сцене. Обусловлено это тем, что с полостями голосообразующего аппарата в голове человека сообщена только носоглоточная полость. И если педагог ограничится включением в резонанс только носоглотки, то ущерб здоровью, сценической карьере будущего певца будет минимальным. И значительно с большим вредом связано стремление к включению в резонанс, и еще больший вред при достижения резонанса гайморовых полостей, лобных пазух, не сообщающихся с полостями голосообразующего аппарата. А это значит, что для введения этих изолированных полостей в резонанс нужно усилить звук настолько, чтобы он пробился через костную перегородку, к тому же «обложенную» мягкими тканями, например - кожей, демпфирующей звук. Сделать это можно только при сильно усиленном звуке - «ОРЕ» (крике). Общеизвестно, что сильно форсированный звук малоподвижен и сильно обеднен обертонами, придающими красоту голосу. И уж совсем катастрофичным для красоты голоса будет результат, если чрезмерное маскирование отразится и на грудных обертонах его. Так как именно грудные обертоны придают голосу привлекательную эстетическую окраску (плотность, стабильность, физическую полноценность - «мясистость» и т.п.), после чрезмерной маскированности звук становится плоским, бесцветным и пустым, не затрагивающим и не согревающим души слушателя, механическим и холодным. А если к тому же фетиш маскирования усугублен утрированным опусканием нижней челюсти, что в совокупности с гримасничанием для округления звука в ротовой полости не только отвлекает внимание певца от управления вокальными средствами звукообразования, но и заставляет его напрягаться, чтобы справиться с этой «кучей-малой» разнородных и несовместимых требований, например - таращить глаза. Ясно, что в такой ситуации вести речь о драматическо-эмоциональном обыгрывании образа исполняемого произведения не приходится «де факто», ибо голос будет управлять певцом, а не наоборот, как следует быть. Для разрешения спорности вопроса о приоритете головного резонирования достаточно проанализировать расположение резонаторов голосообразующего аппарата человека, музыкальных инструментов и их соотношение с физическими законами природы. Хотя достаточно убедительно и основательно звучит высказывание известной в истории вокала педагога Н.Ирецкой: «Не иметь грудного регистра - это значит не иметь глубины, не иметь глубины - это значит не иметь поставленного голоса». Оно характеризует отношение специалиста по постановке голоса к приоритету головного резонирования и его фетиширования. А В.Карелин - автор новой теории постановки голоса в своей работе пишет: «Голос человека есть дар (и творение) природы и, следовательно, должен подчиняться исключительно законам природы ». Оспорить это утверждение невозможно, оно дает основания и требует сравнения голосообразующего аппарата человека с конструкцией музыкальных инструментов, также неминуемо соответствующих законам природы и также содержащих резонаторы. Достаточно проанализировать их строение и функционирование, как, словно на экране, проявляется безосновательность и ненужность многовековых споров о типе дыхания с позиции фонации и взаимодействия частей голосообразующего аппарата с резонаторами и резонаторов между собой.

Клавишные струнные (рояли, пианино, клавесины и т.п.), струнные (гитары, мандолины, домбры, балалайки и т.п.), смычковые (скрипки, виолончели, контрабасы и т.п.) имеют резонатор, расположенный, как правило, под звукообразователем. Выполняют резонатор со строго фиксированными размерами, формой и из строго конкретного материала, обработанного по специальной технологии. Именно фиксирование размеров и материала резонаторов обеспечивает стабильный эстетичный для слуха звук, усиленный в резонаторе, имеющем согласованную с частотой звукообразователя частоту собственного резонанса. Подобная согласованность частот резонанса связок и резонаторов должна быть и у человеческого звукообразующего аппарата для их соответствия законам природы. Но в аппарате имеются отличия от музыкальных иструментов, состоящие в наличии двух резонаторов - грудного и головного с голосовыми связками между ними. При этом полости возможного головного резонирования имеют постоянный объем и форму (лобные пазухи, гайморовы полости), носоглоточная полость также изменяется практически несущественно. Изменение объема полостей грудного резонирования в дыхании, расположенных под связками, достаточно для изменения собственной частоты резонанса и их и голособразующей системы. Следовательно, для сохранения собственной частоты грудного резонирования при формировании певческого голоса, да и для речевой фонации, предпочтительна и даже необходима фиксация полостей системы звукообразования в режиме резонирования с конца вдоха до окончания фонации музыкальной или речевой фразы.

Таким образом, для фонации вообще и для певческой тем более важны фазы не дыхательные (вдох и выдох), а фиксация дыхательно-звукообразующей системы, неизменной по объему на время фонации, а именно - между вдохом и выдохом для исключения кислородного голодания.

Несомненно, к недостаткам известных способов постановки голоса относится большая скованность позы певца. В своей «Технике постановки голоса» Вербов не затрагивает вопроса позы певца, из чего следует его солидаризация с распространенным мнением о возможности пения только в положении стоя. Это мнение закономерно, т.к. во всех странах преобладали правила старой, затем новой итальянской школы, певцы которых пели стоя, выставив вперед одну ногу, как следует из вокальной литературы. Пение в другой позе, необходимой по сценарию или замыслу композитора, певца, наконец, было неразрешимой проблемой. За прошедшие столетия возможности певцов выросли до пения сидя с некоторым дискомфортом, а другие позы применяемая методика постановки голоса оставляет по-прежнему проблематичными. Приходится констатировать, что пение в одной конкретной позе необъяснимо с точки зрения теории звукообразования и функционирования аппарата. Напрашивается вывод, что и «поза» является таким же надуманным «сусанизмом», как и роль дыхания в фонации, даже при том, что у автора заявляемых изобретений нет мотивации отнесения ее к надуманным. Однако имеется его собственный опыт и самые общие почти философские соображения-догадки, неоднократно появлявшиеся в методологии вокала. Могу легко продемонстрировать в любое время и в любом месте отсутствие каких-либо ограничений, а из предпочтений самой излюбленной позой для меня является пение лежа, безразлично - на спине, на боку, на животе и пр. Более того, в тембре лежачего пения появляются дополнительно украшающие его обертоны. И тому есть вполне физиологическое объяснение. У лежащего певца все мышцы тела естественно расслаблены, как и мышцы голосообразующего аппарата. Но мышцы-антагонисты аппарата оказываются подверженными двойному расслаблению - общему от позы расслаблению и дополнительно расслаблению по управленческим импульсам от мозга. Естественно, в этой позе формируемая организмом энергия для пения и прилагаемая к звукообразующим мышцам энергия расходуется более эффективно, что заметно на слух.

Из анализа доступной для автора вокальной литературы, преимущественно 4-х обзорных изданий вокальной методики Дмитриева, следует вывод, что большинство работ педагогов-вокалистов российских являются более или менее аккуратным пересказом методик постановки голоса итальянских школ и педагогов в меру восприятия каждым из авторов норм и правил итальянских методик. Собственный оригинальный взгляд на постановку голоса имеется лишь в работах Мазурина, Карелина и Вербова, в порядке возрастания оригинальности. А в итальянской школе фетиш «маски» отодвигает грудное резонирование в тень маскирования, как это следует из обзора Дмитриева, по крайней мере. В его изданиях имеются приведенные выше общие выводы И.Ирецкой и такие же общие догадки Кржижановского о взаимоотношениях резонаторов: «Останавливаясь на вопросе, почему грудное резонирование больше возбуждается на нижних нотах, а головное - на верхних, автор (Кржижановский) разрешает его таким образом: грудная полость, как наибольшая по размерам, заключает в себе большее количество воздуха и «отзвучивает» нижним тонам, а надгортанное пространство, будучи меньше - высоким тонам. По поводу большего и меньшего «отзвучивания» того или другого резонатора автор делает блестящую для своего времени догадку». Также на уровне догадки имеется мнение нашего современника о приоритете грудного резонирования в описании способа обучения резонансному пению по пат. РФ № 2202831. Поэтому в заявляемый комплекс изобретений обоснованно внесено объяснение соответствия физическим законам фонации первоочередности включения грудного резонирования и автоматичности сбалансированного головного резонирования без пресловутого «маскирования». Тем более, что в известном способе постановки голоса в самой интересной из вокальных работ - методике Вербова - отсутствует анализ взаимодействия вокальных резонаторов.

Упреки за исключение мужских голосов из числа трехрегистровых, скорее всего, следует адресовать не практикам-педагогам, а теоретикам-ученым, исследовавшим фонацию. Это они «потеряли» третий регистр диапазона мужских голосов. Дмитриев в трех изданиях своей методики приводит якобы мнение Карелина, отвергающее какие-либо шансы у бас-октавы на формирование певческого звукообразования. Но само существование октавистов никаких ограничений в речевой фонации не имеет. Более того, и эстетическое применение нижний регистр мужских голосов уже имел и имеет в настоящее время, пусть и на уровне фольклорного творчества. Достаточно вспомнить горловое пение некоторых сибирских национальных меньшинств. С другой стороны, если есть бас-октава в речевой фонации и горловое пение, есть повод для вопроса и ученым, и педагогам. Анатомические отличия в аппаратах звукообразования, объясняющие отсутствие третьего регистра у мужчин, отсутствуют, тогда почему ученые отмахнулись от поиска приемов формирования певческого голоса в третьем регистре? Ответ может быть только один: творческий уровень всех исследователей фонации оказался ниже стоящей перед ними задачи. Не смогли они преодолеть психологический барьер, явление, известное в психологии, пожалуй, все столетия развития науки о фонации. Но ни у одного из ученых и педагогов такой задачи не возникло, хотя привлекательность решения задачи расширения диапазона мужских голосов до 2,5-3 октав стоит усилий по ее решению, и особую значимость это имеет для низких голосов. Достаточно вспомнить, какое влияние оказывал 3-4 октавный голос на судьбу обладателя его, и задача поиска и находки «мостика» между известными двумя регистрами у мужских голосов до нижней границы баса-октавы, как необходимость решения такой задачи, становится очевидной. Сама природа в лице октавистов-речевиков периодически побуждает к упомянутым поискам, подтверждением чему можно привести речевые басы-октавы генерала Лебедя, погибшего в ранге Красноярского губернатора или президента одной из кавказских губерний (кажется - Какоева).

Личный опыт автора заявки в этом направлении можно считать первой попыткой экспериментальной проверки высказанного предположения, по которому к моменту принятия экспертизой решения по заявке будет уже четко обозначенный результат присоединения третьего нижнего регистра к диапазону баса.

Крайне мало литературы по методике оценки и прогнозирования успешности в обучении пению и статистических данных по результативности обучения пению по традиционной методике, особенно невозможно найти сведений о числе испорченных методикой обучения голосов. И это понятно, так как при неудачной постановке голоса педагогу-вокалисту легко списать любую неудачу на невыполнение рекомендаций методики и привести массу других причин, объективных и субъективных.

Известные способы оценки певческой способности (одаренности) характеризуются субъективностью оценки параметров звукообразования, преобразования звука связок в речевой и/или певческий голос, складывающейся из уровня сформированности вокального слуха педагога, по крайней мере, с аналитическими и интеграционными способностями слуховых ощущений, приобретаемых с накоплением опыта вокальной работы. Способы оценки, содержащие большое число параметров фонации, бесперспективны из-за увеличения неточности субъективной оценки, растущей пропорционально увеличению этого числа. Из-за этого неразрешенного противоречия таких способов - упомянутого уменьшения точности с увеличением трудоемкости замера - они остаются информационным средством в лучшем случае с ограниченной сферой применения для анализа и сравнения между собой, например - двух поставленных голосов или имеющих примарные тон и/или интервал, как об этом указывает автор патента № 2202831. Для прогнозирования результатов постановочной работы с голосом без примарных тона и/или интервала такие способы совершенно не адаптированы и бесполезны. Точно также бесполезны для прогнозирования известные способы с инструментальным определением уровней высокой и низкой певческой формант голоса (см. авт.св. № 116458). Возможности считывания их уровня с указателя соответствующего канала стрелочного прибора существенно уменьшают время замера, однако устройство для этого имеет лишь два канала, и оценка по этим двум параметрам из необходимых девяти не даст объективной оценки. А необходимость проверки поставленного до уровня примарных тона и/или интервала настолько отдаляет возможность применения устройства, что актуальность такой возможности приближается к нулю, даже если постановочная работа не угробит стартовые возможности обучаемого.

К тому же другие известные устройства функции активной мануализации не выполняют, как, кстати, и способ по патенту № 2202831 прямого активного мануализирования гортани не имеет.

Группа изобретений решает задачу ускорения постановки голоса с одновременным исключением ошибочного диагноза типа голоса и улучшением оперативности контроля изменения параметров голоса с упрощением диагностики и контроля типа голоса в процессе постановки с одновременным увеличением рабочего диапазона голоса, упрощением процесса постановки и снижением физического износа голосообразующего аппарата в процессе профессионального применения его с существенным улучшением эстетических свойств голоса.

Техническим результатом изобретения является ускорение процесса постановки голоса, упрощение диагностики и контроля типа голоса.

Указанный технический результат достигается тем, что в известном способе постановки певческого голоса, который заключается в формировании певческого звукообразования обучаемого посредством вокальных тренировок, координацию работы мышц его голосообразующего аппарата, обеспечивающую высокую позицию звучания голоса, полетного и опертого на дыхание, с опорой звука и первоочередным включением грудного резонирования, согласно изобретению постановку голоса начинают с контроля правильности диагностирования типа тембра голоса у обучаемого посредством мануального перемещения гортани по всей амплитуде ее естественного движения с остановками через равные интервалы, фиксированием ее в каждом из них и проверки звучания голоса вокальным слухом педагога, например, или с записью в каждом положении на магнитном или электронном носителе для последующего выбора положения гортани с наиболее близким звучанием голоса к звучанию голоса мастеров оперного пения с рекомендацией обучаемому запомнить это выбранное звучание и его мышечные ощущения при этом и с постановкой задачи ему стремиться посредством вокальных тренировок сохранить это звучание и со свободной автоматической установкой гортани в упомянутое оптимальное положение для певческого звукообразования, при этом диапазон увеличивают посредством последовательного целенаправленного введения в рабочий диапазон голоса нот третьего регистра на нижнем конце его с одновременным контролем звучания верхних нот диапазона голоса и закреплением вновь зазвучавших нот вокальными тренировками, с отработкой навыка фонационного дыхания и двухуровнего грудного резонирования.

Гортань в вокальных тренировках мануально устанавливают и фиксируют в положение, оптимальное для данного типа голоса и установленное при контроле тембра по мышечным ощущениям или по линейке устройства для мануализации, и выполняют упражнение в тональности нижнего участка диапазона, повторяют упражнение в этой тональности с сохранением звучания голоса при свободной установке гортани опусканием подъязычной кости и фиксированием ее в этом положении мускулатурой звукообразующего аппарата и после перехода в другую тональность вверх или вниз по диапазону, затем выполняют упражнение с сохранением звучания и свободной установкой и фиксацией гортани в оптимальное положение, а в тональностях с нарушением звучания повторяют мануальную установку и фиксацию гортани.

Установку гортани обучаемого в требуемое положение выполняют пальцевым перемещением кадыка для низких голосов нажатием на верхнюю его кромку для перемещения и удержания гортани в нижнем положении, а для высоких голосов - на нижнюю сторону кадыка для перемещения и удержания гортани в верхнем положении, а оптимальное положение гортани определяют по слуховым ощущениям обучаемого и/или педагога или по мышечным ощущениям обучаемого.

Установку гортани обучаемого в требуемое положение выполняют вилкой устройства для мануализации, закрепленного на плечевом поясе и/или шее ремнями с пряжками, напольного или настольного устройства, при этом педагог-вокалист совместно с обучаемым контролируют улучшение распора дыхания в дыхательной системе и одновременно фиксацию объема полостей с раскрытием дыхательных путей для перемещения и вывода звука, а также формирование вокального слуха и его применение для устранения недостатков звукообразования в работе голосообразующего аппарата других обучаемых.

Мануальное перемещение гортани для предварительного определения типа голоса выполняют по всей амплитуде ее перемещения с проверкой звучания через каждые 2-3 мм, а на участке улучшенного звучания по тембру, полетности, силе звука или мышечным ощущениям повторяют проверку с перемещением 1,5-2,00 мм.

Грудное резонирование первого уровня формируют посредством введения в режим резонирования полостей дыхательной системы - надсвязочной и подсвязочной трубок, глотки, стволовых бронхов и альвеол легких с их капиллярами, ротовой полости и носоглотки, а на втором уровне в резонирование включают легкие, костно-мышечную систему грудной клетки с позвоночником, диафрагму и стенки живота с одновременным резонированием всех упомянутых элементов второго уровня или части их.

Для формирования грудного резонирования первого уровня применяют прием "чревовещания" с исключением утрированного опускания нижней челюсти с одновременным приемом исключения маскирования посредством мысленного запрета акустической передачи звука в маску, для включения второго уровня грудного резонирования одновременно с приемом "чревовещания" фиксируют объемы грудной полости и полостей надсвязочной и подсвязочной трубок, а для отработки навыка сохранения координации мышц звукообразующего аппарата - на самой нижней ноте рабочего диапазона певческого голоса на всех нотах его независимо от тональности и высоты мелодии, после чего добавляют к рабочему диапазону следующую вновь зазвучавшую ноту или интервал верхнего конца диапазона.

Для формирования фонационного дыхания обучаемый вырабатывает навык короткого и энергичного вдоха с последующей остановкой выдоха и фиксированием объемов грудной клетки, полостей дыхательной системы, диафрагмы и глотки на все время фонации музыкальной или речевой фразы, набора их по замыслу поющего, композитора или режиссера-постановщика с распором воздуха в легких и подсвязочной трубке, с ощущением прижатия звукового потока к заднему полуцилиндру надсвязочной и подсвязочной трубок, а после выполнения фразы поющий делает короткий и энергичный выдох всего воздуха или остатков его из легких, по крайней мере, в начальном периоде постановки, переходящий во вдох для следующей фразы.

Указанный технический результат также достигается тем, что в известном способе обучения резонансному пению, который содержит формирование певческого звукообразования посредством вокальных тренировок для целенаправленного поиска и освоения обучающимися с методическим руководством педагога-вокалиста кантилены, координации мышц голосообразующего аппарата, обеспечивающей певческое звукообразование и звуковедение полетного звука с отработкой стабильности певческого голоса, закрепление этой координации до стабильного автоматизма со свободным перемещением гортани в оптимальное для данного типа голоса положение и фиксации ее в нем на все время фонации каждой музыкальной фразы или ее части подъязычно-грудинными мускулами, с последовательным округлением звука связок в зоне зева со смещенным в него и опущенным корнем языка и прикрытием входа в гортань надгортанником, с естественной дикцией текста исполняемого произведения, последующего перемещения округленных в зеве гласных звука в ротовую полость и естественной артикуляции в ней согласных словарного текста произведения, обеспечивающей включение в процесс певческой фонации сначала грудного резонирования и затем головного, стабилизации резонирования с преобладанием грудного на тонах нижнего регистра, а головного - на тонах верхнего регистра диапазона голоса на всех уровнях силы звука от пианиссимо до фортиссимо, закрепление этой координации до стабильного автоматизма, с контролем и исключением при этом неконтролируемых случайных переходов певческого звука с округленного - прикрытого на речевой плоский - открытый, пестрый голос с определением типа певческого тембра голоса в начале работы по постановке голоса с работой по формированию вокального слуха и профессионально-психологических качеств личности певца, с совмещением разучивания, впевания учебного и сценического репертуара прогнозируемой профессиональной деятельности, согласно изобретению совмещенные обучение резонансному пению и постановку певческого голоса педагог-вокалист выполняет, реализуя принципы атлетизма, двигательную природу фонации, противоречивости физиологии фонации и восприятия ее слухом, обуславливающей высокую степень развития вокального слуха для правильного анализа певческого голоса при оценке его совершенства или поиске средств исправления выявленных недостатков, принципа коллективной поисковости с созданием поискового коллектива педагог, обучаемый с каждым учеником или воспитанием общего группового режима поисковости, распространение принципа трехрегистровости человеческого голоса на низкие, по меньшей мере, мужские голоса с принципом последовательности формирования чистого звучания каждой новой ноты диапазона голоса, с эпизодическим, по крайней мере, применением мануальной пальцевой или инструментальной установки и фиксирования гортани в требуемом для певческого звукообразования и звуковедения положении, с формированием фонационного дыхания при этом и применением в постановке голоса факторов, способствующих формированию певческого голоса - сольных выступлений в концертах, физических нагрузок, групповых и/или индивидуальных прослушиваний звучания поставленного голоса с повторением каждым обучающимся прослушанного мастер-голоса, в их сочетании и/или с отбором наиболее эффективных из них для данного конкретного обучаемого, а в работе по постановке голоса упомянутый поисковый коллектив концентрирует усилия на последовательном формировании двухуровневого грудного резонирования посредством, в числе прочих, приема «чревовещания» для резонирования первого уровня с сохранением координации и мышечных ощущений нижней ноты нижнего регистра в процессе фонации нот верхнего регистра для формирования резонирования второго уровня с обеспечением возможности автоматического подключения и регулирования головного резонирования и полную независимость звучания голоса от позы поющего, с последовательным введением в режим резонирования участков голосообразующего аппарата от связок к диафрагме с увеличением нагрузок и отбором предпочтительных факторов, способствующих ускорению постановки певческого голоса, формированием вокального слуха у каждого творческого коллектива педагог, обучаемый с выработкой и закреплением навыка самостоятельного дублирования поиска, и использованием приемов устранения коллективно выявленных недостатков голоса для создания мышечных фонационных ощущений при пении в виде появления в грудной клетке вибрационного столба, и многорезонансности певческого звукообразования с расположением связок аппарата между грудным и головным резонаторами.

Указанный технический результат достигается тем, что в известном способе определения способности к формированию певческого голоса, который включает определение в голосе высокой и низкой певческой формант, согласно изобретению при отсутствии в голосе обучаемого примарных интервала или тона педагог-вокалист проводит несколько тренировок для ознакомления с речевым голосом обучаемого и установления его диапазона, после чего педагог с обучаемым выбирают одно из упражнений, произведение или его часть и производят запись исполнения его речевым голосом, затем выполняют проверку голоса с мануальной установкой гортани обучаемого последовательно по всему диапазону через 2-3 мм для определения участка со звучанием, наиболее близким к певческому, на котором повторяют проверку с мануализацией положения гортани через 1,5-2,00 мм для уточнения положения гортани с большим приближением к певческому звучанию, затем фиксируя гортань в этом положении, обучаемый выполняет упражнение, меняя тональность через полтона, тон, терцию или квадру для установления начального диапазона певческого голоса, его тембра, после чего повторяют проверку с мануализацией положения гортани и приемом "чревовещаниия", оценивая полученный результат посредством вокального слуха педагога, записью звука или замером частот высокой и низкой певческой формат для анализа их и вывода о перспективе постановки голоса и его параметров с учетом мышечных ощущений обучаемого и вокального слуха педагога, периодически добавляя к первым контрольным записям записанные после каждого улучшения звучания с применением введения в режим вокальных тренировок нот нижнего третьего регистра и мысленного запрета передачи акустической составляющей звука голоса в "маску".

Указанный технический результат достигается тем, что в известном устройстве для обучения резонансному пению и постановки певческого голоса, выполненном со средством репозиции его с голосообразующим аппаратом, включающим направляющую, прокладки и средство контактирования с гортанью обучаемого, согласно изобретению средство контактирования с гортанью снабжено упором с вилкой, установленным на направляющей с возможностью передвижения по ней для перемещения гортани в требуемое для данного типа голоса положение и фиксации ее в этом положении на время фонации, при этом прокладки размещены на вилке, а направляющая имеет, по меньшей мере, одну линейку для контроля положения гортани, а средство репозиции устройства с голосообразующим аппаратом выполнено портативным, или настольным, или напольным.

Портативное средство репозиции имеет опорный элемент для размещения на голове обучаемого на уровне лба, выполненный в виде окружного ремня с пряжкой, имеющего возможность изменения и фиксации его длины, и соединенный с ним в середине боковых участков поперечный ремень, на концах которого закреплены верхние концы боковых направляющих в виде стержней, нижние концы которых соединены с соответствующими боковыми участками плечевого или грудного ремня, при этом на каждом стержне установлена втулка с возможностью перемещения по нему, а втулки соединены поперечиной, в середине которой установлена вилка для взаимодействия с верхней или нижней кромкой передней стороны кадыка, втулки имеют фиксирующий винт, а стержни - миллиметровую линейку с оцифровкой каждой пятой или десятой риски.

Опорный элемент напольного или настольного устройства имеет направляющую стойку с крестовиной на ее нижнем конце для установки его на столе перед обучаемым или на полу, при этом концы вилки снабжены ремнями для размещения на шее обучаемого, имеющими средство для фиксации их длины, а линейка расположена на стороне стойки, обращенной к обучаемому, под скобой установки и фиксации на стойке упора с вилкой на конце, снабженной прокладками для контактирования с передней стороной кадыка.

В связи с исключением в постановочной и последующей профессиональной деятельности пресловутого «ОРА» принцип атлетизма включает постепенное увеличение согласованно с освобождением фонации от элементов перегрузки голосообразующего аппарата Криком, нагрузки вокальных тренировок последовательно с переходом обучаемого в каждом следующем году обучения как в улучшении техники исполнения, так и увеличения объема, доводя их на втором-третьем году до интенсивности тренировок в школах олимпийского резерва с утренней и вечерней тренировками с постепенным нарастанием нагрузок в этих тренировках, но с постоянным ограничением объема предельных нагрузок как вокальных, физических, так и эмоциональных в регулярных сольных выступлениях на самодеятельной и/или профессиональной сцене с сольными, ансамблевыми и/или акапелльными номерами и отбором каждым обучаемым наиболее предпочтительного для него набора способствующих постановке голоса упомянутых факторов и определением частоты и/или объемов их применения, как и наиболее эффективно действующих элементов каждого из них, а при сочетании факторов из набора выполнение их группируют с разделением групп во времени.

Для исключения противоречивого восприятия певческого голоса слухом, приводящего к подмене причин звукообразования следствием и последующей выдаче рекомендаций - сусанизмов (не приводящих к цели при их использовании или снижающих качество результата, с замедлением получения его) особо тщательно поисковый вокально-педагогический коллектив «педагог-обучаемый» работает над формированием вокального слуха, для чего педагог обращает внимание обучаемого на отличия звучания его голоса на отдельных нотах, фразах от классического звучания голоса данного типа, предлагает необходимые для устранения упомянутого недостатка приемы звукообразования и после нескольких тренировок с их применением они совместно сравнивают влияние использованных средств на качество звука, после чего при положительном результате педагог дает задание обучаемому на самостоятельное закрепление правильного звучания, например - в домашних упражнениях, разучиваемом репертуаре, в подготовке к академическим концертам, спектаклям, а при отрицательном результате совместно принимают решение о применении другого приема, с повторением при необходимости смены приемов до положительного результата как в качестве звучания голоса, так и в развитии вокального слуха обучаемого и до отработки способности резонансного пения без упомянутого недостатка на средней силе звука с сохранением резонирования на piano, что можно считать завершением устранения недостатка.

Принцип коллективной поисковости осуществляет педагог-вокалист, добиваясь исследовательского настроя у каждого обучаемого и сознательного поиска наилучшего звукообразования с выработкой у каждого обучаемого понимания и способности самостоятельного дублирования приемов педагога в выборе средств для развития в голосе необходимых качеств поставленного голоса, выработки вокального слуха у его коллег и совместного анализа достигнутых результатов, особенно после нескольких тренировок вокальных с применением нового упражнения, внесения корректировок в режим тренировок, поиска причин, имеющихся недостатков и средств их устранения, для чего педагог предлагает каждому обучаемому после их совместного устранения имевшегося у него недостатка в звукообразовании и звуковедении проанализировать звучание голосов его товарищей по группе (кружку), при выявлении аналогичного недостатка у кого-нибудь из них предложить прием(ы) для устранения его и совместно с этим товарищем провести серию тренировок дополнительного результата с постепенным переходом от известных недостатков и средств их устранения на новые недостатки, средства (приемы), приемы исключения которых знакомы обучаемым.

Способ постановки певческого голоса заключается в формировании вокальными тренировками координации работы голосообразующего аппарата, обеспечивающей высокую позицию звучания голоса, полетного и опертого на фонационное дыхание, с опорой и первоочередным включением грудного резонирования для увеличения диапазона голоса последовательно вводят в диапазон рабочих нот аналогично трехрегистровым женским голосам ноты третьего нижнего регистра мужских голосов, ошибочно отнесенных к двухрегистровым без какого-либо анатомического отличия между женскими и мужскими голосообразующими аппаратами, считая конец нижнего регистра мужских голосов, поставленных по традиционной методике, не конечной, а переходной нотой между средним и нижним регистром, с расположением второго перехода у мужчин в нижней части диапазона с суммарным увеличением диапазона рабочих нот до 2,5-3 октав за счет нижнего регистра и одного-полутора тонов верхнего регистра при этом, для чего в работе по увеличению диапазона голоса с примарным тоном или интервалом мануально выставляют гортань в новое для нее положение эпизодически, по крайней мере - на первых тренировках, после каждого введения в тренировки новой ноты, располагающейся выше или ниже верхнего или соответственно нижнего конца рабочего диапазона голоса с последующей тренировкой автоматизма этого перемещения и включением в тренировки следующей соседней ноты или интервала после выхода предыдущей на уровень устойчивого звучания, аналогичного звучанию других рабочих нот диапазона.

Способ постановки певческого голоса заключается в формировании вокальными тренировками координации работы голосообразующего аппарата, обеспечивающей высокую позицию звучания голоса, полетного и опертого на фонационное дыхание, с опорой звука и первоочередным включением грудного резонирования грудное резонирование первого уровня формируют посредством введения в режим резонирования дыхательной системы - надставной и подставной трубок, стволовых бронхов и альвеол, легких с капиллярами, а для второго уровня в резонирование включают легкие, диафрагму с костно-мышечной системой грудной клетки и позвоночником с одновременным резонированием всех перечисленных элементов второго уровня, нескольких или одного из них, по крайней мере.

Способ постановки певческого голоса заключается в формировании вокальными тренировками координации работы голосообразующего аппарата, обеспечивающей высокую позицию звучания голоса, полетного и опертого на фонационное дыхание, с первоочередным включением грудного резонирования, а активную фиксацию гортани в требуемом положении для опоры звука отрабатывают посредством мануальной установки и фиксации ее в положение, определенное при контроле типа голоса, запомнив это положение и звучание голоса по слуховым, мышечным ощущениям или по показаниям с линейки мануализатора (устройства инструментальной установки и/или фиксации гортани в требуемом положении), делают попытки повторить это уже услышанное звучание с естественной установкой гортани в упомянутое положение - опусканием подъязычной кости и активной фиксацией ее в этом положении щито-грудинными мускулами, и если это удается даже с первой попытки, дальнейшие тренировки выполняют с естественной установкой ее в нижнее положение посредством опускания упомянутой кости или повторяют активную установку ее пальцевой мануализацией столько раз, сколько потребуется для отработки опускания подъязычной кости со стабильной фиксацией ее в этом положении на все время фонации одной, по крайней мере, музыкальной фразы или ее части и вдоха между фразами, в том числе - с применением известного мануального контроля положения гортани при необходимости.

Дополнительно к упомянутым принципам обучения пению обучаемый применяет антимаскирование, включающее вкупе с распором дыхания в дыхательной системе и фиксации объема их на время фонации, певческой по крайней мере, раскрытия дыхательных путей, обучаемый последовательно перемещает мышечные ощущения формирования звука по виртуальному звуковому столбу в грудине, периодически добиваясь через определенные промежутки тренировок вокальных смещения этого ощущения от связок на соседний все более нижний участок столба, стремясь довести это ощущение до диафрагмы и закрепив автоматическое звукообразование в этой позиции.

Для пальцевой мануализации - мануализационного выставления гортани при контроле типа голоса и в работах постановки голоса поющий нажимает пальцем на верхнюю кромку кадыка (Адамова яблока) для перемещения и удержания гортани в нижнем положение для низких голосов (баритона, баса) или на нижнюю сторону выступа кадыка для перемещения или удержания гортани в верхнем положении для высоких голосов (теноров), имитируя описанную в данном пункте пальцевую мануализацию при установке гортани женских голосов, воздействуя на произвольный участок ее (для меццо-сопрано, сопрано, колоратурного сопрано и пр.).

Инструментальную мануализацию для контроля типа голоса и в постановке голоса выполняют, перемещая гортань в требуемое положение, воздействуя описанным образом на верхнюю кромку или нижнюю сторону выступа кадыка вилкой мануализатора с перемещением вилки по стойке и удерживанием ее в требуемом положении на время контроля или выполнения вокального упражнения с определением положения гортани по делениям линейки или стойки мануализатора.

Инструментальную установку гортани в требуемое положение осуществляют мануализатором, закрепленным на плечевом поясе, голове или/и шее ремнями с пряжками или эластичными вставками.

Фонационное дыхание формирует обучаемый самостоятельно или с методическим руководством педагога-вокалиста, добиваясь соответствия вдыхаемого любым из известных и удобным для него способом воздуха времени фонации речевой (вербальной) или/и музыкальной фразы, с коротким и энергичным вдохом, сохраняя голосообразующий аппарат в координации певческой фонации и дыхательной системы в положении вдоха, при этом начинает исполнение фразы, прекратив выдох через нос и максимально замедлив - прекратив выдох (в идеале - до полной остановки его!) через колеблющиеся связки (складки) до конца исполняемой фразы с мелизмами композитора (паузами и т.п.), требованиями сценария, режиссуры или эмоционально-психологическими замыслами исполнителя, необходимыми, по его мнению, для создания у слушателей художественного образа исполняемого произведения с контролем и обеспечением при этом опоры фонационного дыхания - фиксацией объема полостей с минимальной утечкой воздуха из дыхательной системы, с коротким и энергичный выдохом остатков воздуха из нее после завершения фразы, переходящим в такой же короткий и энергичный вдох, соответствующий следующей фразе, например - музыкальной, с последующей фонационной остановкой выдоха до конца фразы с одновременной фиксацией объема полостей дыхательной системы и связанной с ними костно-мышечной системы (грудной клетки, диафрагмы, стенок живота и спины) на все время фонации каждой очередной фразы.

В фонационном дыхании вдох выполняют за 0,3-0,6 секунды соответственно длительности предстоящей фразы, выдох после окончания каждой очередной фразы за 0,15-0,4 секунды, а фонационную (певческую) паузу за 40-35 секунд.

В варианте фонационного дыхания отработку пения с опорой на дыхание обучаемый ведет, руководствуясь стремлением обеспечить достаточность объема вдохнутого воздуха на все время исполнения одной, по крайней мере, фразы, мысленно ставя себе задачу дышать при этом за счет расширения и сохранения в этом положении глотки, гортани, трахеи со стволовыми бронхами, как минимум, с контролем всех изменений в звукообразовании и звуковедении с выделением из них улучшений звука-тембра, полетности, силы звука с прикрытостью и округленностью для последующего запоминания тех мышечных ощущений, которые появились одновременно с отмеченным улучшением, закрепления их (улучшений и мышечных ощущений) для достижения автоматизма повторения последующими тренировками.

После записи звучания по окончании серии тренировок с мануальной установкой гортани в оптимальное положение педагог-вокалист своим вокальным слухом сравнивает записи голоса обучаемого до и после тренировок, определив выявленные при прослушивании изменения звучания, обращает на них внимание обучаемого в каждом случае упомянутых улучшений с целью формирования вокального слуха и у обучаемого, также вместе с ним прогнозирует тенденцию в развитии голосообразования, которую проверяет, прослушивая две первые упомянутые и последующую записи после серии тренировок или органолептически оценивает динамику хода постановки голоса, вводя необходимые коррективы в постановочную работу с контролем уровня формант в тембре появившегося или наметившегося певческого голоса обучаемого.

Способ формирования опоры звука, по которому обучаемый представляет свою грудную клетку пустой бочкой, а диафрагму - ее дном, после чего мысленно «бросает» каждый звук своих связок на дно-диафрагму, добиваясь при этом резонирования не только глотки, трахеи, бронхов стволовых, легочных бронхов и капилляров с их полостями, но и легочных тканей, костно-мышечных стенок груди, спины и живота с диафрагмой в первой или последующих тренировках, и звук резонирования этих частей груди (одной, по крайней мере, из них или нескольких из этого набора) соединяет с головным резонированием, для чего этот мощный звук, щедро окрашенный обертонами собственных частот их автоматически по костно-мышечной системе шеи передается головным закрытым полостям (гайморовой и лобным пазухам), которые также автоматически «отзвучивают», добавляя в упомянутый тембр с преобладанием обертонов низкой певческой форманты свои обертоны высокой певческой форманты, причем при полном отсутствии какого-либо намека на ОР, создавая тем самым единую звучащую систему с весьма сбалансированным, автоматически регулируемым певческим голосом с непринужденным (оптимальным и легким) режимом работы голосообразующего механизма, обеспечивающим его долговечность даже при эксплуатации его с высокими нагрузками.

Для включения в фонацию грудного резонирования применяют тренировки с пением упомянутых музыкальных произведений или упражнений, предваряя первой ноте тренировочного пения стон, мычание (нычание), но наиболее эффективно применяется для этого пение с предварительной установки голосообразующего аппарата в координацию «чревовещания» для выпевания первой ноты фразы и сохранения этой координации на всю первую фразу и при возможности - последующие с контролем сохранения координации чревовещания по полученному звуку на первой ноте и сравнением звучания последующих нот и фраз со звуком первой, стремясь сохранить тембр, силу и полетность, прикрытость и четкость дикции первой ноты до конца первой и последующих фраз одновременно с улучшением чистоты звука на каждом последующем упражнении, тренировке в этой координации до перевода чистого звучания в автоматический режим, характеризуемый свободным, легким повторением координации «чревовещания», но с формированием при этом уже чистого, более полетного и более богатого красивыми обертонами голоса и заметно более мощного по силе звука со стабильными мышечными ощущениями колебания «виртуального столба вибраций», вертикально расположенного между легкими, образуемого от сложения резонансных колебаний легких и получения его с увеличенной амплитудой колебаний в этой полосе, не имеющей ни дыхательных, ни резонирующих полостей, с контролем при этом автоматического подключения в эту звучащую систему головных резонирующих полостей, в частности - носоглотки, ограничивая при этом возникновение колебаний в «маске», так как такое ощущение в закрытых полостях головных является свидетельством появления резонансных явлений, вызываемых всеми непризнаваемым ОРОМ! - все вокальные тренировки обучаемый выполняет на певческом дыхании, с фонационной паузой после энергичного вдоха, выдерживаемой до конца музыкальной или речевой фразы исполняемого произведения (упражнения, вокализа, сольфеджио и т.п.), выдохом после завершения фразы всего (в идеале!) или остатка воздуха из дыхательной системе, независимо от занимаемой им позы.

Максимальную полетность голоса и автоматическое преобладание обертонов низкой певческой форманты в звуках нижнего регистра и обертонов высокой певческой форманты в звуках верхнего регистра обеспечивают, сохраняя координацию голосообразующего аппарата при пении нот нижнего регистра и при переходе исполняемой мелодии на ноты верхнего регистра и увеличивая раскрытие самого нижнего прижатия перемещающегося вверх по подсвязочной и надсвязочной трубкам звукового потока - низкой певческой форманты и перемещающегося вниз встречно первому, потока высокой певческой форманты к задней полуцилиндрической стенке упомянутых подсвязочной и надсвязочной трубок соответственно с плавным поворотом этих потоков в ротовую полость и согласованно-параллельным их перемещением в ней со свободным выходом их из естественно раскрытого ротового отверстия с увеличением кинетической энергии суммарного потока без специального форсирования звука для этого и нагрузки на голосообразующий аппарат или с перемещением потока низкой певческой форманты до контактирования с мягким небом и слиянием при этом с высокой певческой формантой с разворотом суммарного потока на 180° и перемещением его вниз до ротовой полости, отклонением потока в нее и выводом его из нее.

Способ постановки певческого голоса заключается в тренировке звукообразования и звуковедения в координации голосообразующего механизма, обеспечивающей высокую позицию с опорой фонационного дыхания и звука посредством предварительного прослушивания записей и выступлений певцов мировой известности или без таковой, но с красивым тембром, с полетностью и силой округленных в зеве гласных, естественно артикулируемых согласных в ротовой полости, кантилену с грудным резонированием обеспечивают, путем повторения прослушанного голоса, применяя для демонстрации цели постановки и формирования вокального слуха обучаемого специально подобранную фонотеку разных голосов или предварительно записанную фонотеку голоса одного певца, тип голоса которого совпадает с типом голоса обучаемого, а записи сделаны после каждого улучшения его (мастер-голоса) звукообразования, получаемого в тренировках за счет освоения им любого из применяемых в тренировках факторов улучшения звукообразования, при этом в выполнении физических упражнений в тренажерных залах, бытовой или производственной работе исключают запредельные нагрузки, превышающие максимально доступные для выполняющего работу, предпочтительными для всех являются бег в среднем темпе, ходьба в спортивном темпе, пеший подъем на высокие этажи высотных зданий, оздоровительная гимнастика, а также гимнастики - вибрационная Микулина и высокочастотная Максинио, игры на «свежем воздухе», в залах и на пляжах.

Работу по постановке голоса начинают с обзорного прослушивания всем курсом или группой учебного заведения последовательно всех улучшений, отличающих звучание мастер-голоса, фиксируя внимание слушающих на отличиях звучания мастер-голоса от голосов слушающих, выделяя общие и персональные отличия каждого из них, ставя при этом также два вида задач: повторить своим голосом первую-вторую запись или найти в ближайшие дни звучание своего голоса, более соответствующего звучанию мастер-голоса в первой-второй записи его, и подчеркивая стоящую перед каждым из них задачу - достижение звукообразования и звуковедения соответственно предпочтительно ближе к последней записи мастер-голоса с закреплением их на уроках в заведении и/или в домашних тренировках с последующим прослушиванием достигнутого улучшения голоса обучаемого педагогом-вокалистом, работающим с ним, который при наличии улучшений фиксирует внимание обучаемого на них с рекомендацией упражнений на закрепление и развитие достигнутого улучшения.

После выполнения тренировок на закрепление полученных после общего прослушивания улучшений, повторяют прослушивание мастер-голоса, сгруппировав обучаемых по тембру мастер-голоса (только басов, только баритонов, только теноров и т.д.) с фиксированием внимания обучаемых на улучшении и приемах его достижения с заданием серии домашних тренировок для получения требуемого улучшения и закреплением его каждым из слушающих.

Обучаемые с недостаточно сформированным вокальным слухом после второго специализированного прослушивания мастер-голоса не услышавшие и не повторившие особенностей звукообразования его, как и после дополнительного теоретического объяснения работы механизма голосообразования, многократно повторяют индивидуальные прослушивания или с периодическими показами педагогом приемов получения звукообразования голоса обучаемых с возможным для них приближением звучания их голоса к звучанию мастер-голоса с пальцевой или инструментальной мануализацией, а при устойчивой задержке улучшения звукообразования после серии тренировок, выполненных после индивидуальных дополнительных прослушиваний отстающим обучаемым, повторяют контрольное мануальное определение типа голоса для подтверждения правильности предыдущего определения типа голоса.

В постановке голоса применяют набор записей звучания мастер-голоса, предварительно подготовленный посредством записи поставленного голоса с искусственно введенными в голосообразование дефектами звучания посредством исключения из фонации мастер-голоса в каждом варианте его звучания одного из элементов звукообразования, например - опоры дыхания, опоры звука, грудного резонирования, пестроту голоса, вибрато и т.д.

Фонотеку записей выполняют последовательно, записывая голос обучаемого успешно осваивающего певческое звукообразование для прослушивания ее другими, менее успешно осваивающими программу обучения, запись звучания голосов которых после очередного улучшения сравнивают с соответствующей ступенью в записи мастер-голоса и повторяют прослушивание поставленного мастер-голоса, производя сравнение при этом по фонемам или по другим музыкальным, например, элементам (фраза, нота и т.п.) или посредством распознавания (идентификации) голоса поющего (говорящего), а также с анализом выявленных отличий в звуковедении/образовании и разработкой упражнений для введения в звучание голоса обучаемого именно отсутствующих формант, характеристик спектральной огибающей и т.п.

Одновременно с демонстрацией визуального изображения звукообразования мастер-голоса, например - на экране спектрографа на втором экране его или второго монитора ПК демонстрируют звучание голоса обучаемого со звуковым сопровождением демонстраций или без звука с цифровой обработкой и идентификацией голосов их.

При проведении вокальных тренировок хористом самодеятельных хоров он самостоятельно или по рекомендации педагога-вокалиста исключает влияние на его звукообразование открытых и/или пестрых голосов остального хора, подавляющая часть которого поет речевыми тембрами и не контролирует прикрытие звука с массой других дефектов звукообразования, для чего он при распевках хора удаляется в помещение, куда пение хора не проникает и выполняет в нем индивидуальную распевку с применением при необходимости мануализации.

Способ постановки певческого голоса заключается в формировании вокальными тренировками координации работы звукообразующего механизма, обеспечивающей высокую позицию звука с опорой дыхания и звука, с естественными округлением и артикуляцией, обеспечением диапазона голоса, достаточного для профессионального применения его, при наличии в голосе обучаемого примарных тона или интервала увеличение диапазона обеспечивают, прибавляя к нотам примарного звучания ближайших к предельным нотам имеющегося диапазона, у мужских голосов преимущественно нот нижнего регистра, при этом с каждой очередной нотой диапазона, введенной в работу, выполняют этапы тренировок с отсутствием звука голоса на этой новой ноте диапазона в течение нескольких тренировок, затем этапа появления нечистого звучания ее с постепенным улучшением чистоты до близкого к рабочему звучанию остальных нот диапазона и перехода ее в категорию основного диапазона как вполне рабочей с ускорением появления звука и улучшения его чистоты, посредством мануальной установки гортани в нижнее положение для низких и высокое для высоких голосов.

Способ постановки певческого голоса заключается в формировании вокальными тренировками координации работы звукообразующего механизма, обеспечивающей высокую позицию звука с опорой дыхания и звука, естественным округлением и артикуляцией, обеспечением диапазона голоса, необходимого для профессионального применения его, при отсутствии в голосе обучаемого примарных тона или интервала, мануально выставляя гортань через определенный интервал по всей амплитуде ее перемещения, определяют тип голоса обучаемого, записывают на носитель образец исходного звучания речевого голоса и, определив интервал звучащих без напряжения нот его речевого голоса, составляют план постановочной работы и репертуар вокальных тренировок или набор упражнений для развития работы голосообразующего механизма для последующего выхода на примарный тон или интервал с последующим расширением диапазона, совмещая при этом постановочные упражнения и тренировки для увеличения диапазона, за временный образец звучания обучаемый и его педагог принимают наиболее близко звучащую к певческому звучанию уже оттренированную, ноту его рабочего диапазона, запоминают это звучание обучаемый и педагог своим вокальным слухом и связанные с этой нотой мышечные ощущения соответственно, затем обучаемый концентрирует усилия, а педагог контролирует сохранение этого звучания и на соседних нотах диапазона на первых тренировках с последующим распространением его на всю используемую в текущих тренировках тесситуру исполняемых произведений, упражнений или их частей, затем на весь имеющийся рабочий диапазон, для чего предпочтительнее в качестве образца брать ноты нижнего регистра и их мышечные ощущения, после чего посредством каждой последующей тренировки отрабатывает стабильность упомянутого сохранения образца координации и звучания до выработки полного, легкого и свободного автоматизма их и на самой предельной верхнего регистра ноте диапазона с последующим переходом на ноты, примыкающие к диапазону рабочих нот голоса, описанные постановочные тренировки продолжают до появления певческого голоса с уменьшенным, как правило, на тон-полтора в нижнем и верхнем регистрах по сравнению с бывшим речевым, для перевода которых на певческий голос достаточно две-три тренировки, чему может способствовать прием округления до идеальной окружности и расширения до максимально возможного диаметра на данный момент по мышечным ощущениям последовательно верхнего, среднего и нижнего участков глотки, затем гортани, трахеи, бронхов стволовых, легочных бронхов, включая капиллярные, а также мануальная установка гортани в требуемое положение и удерживание ее в нем на время фонации до перехода на самостоятельную автоматическую установку ее и на крайних нотах нижнего и верхнего регистров соответственно, расширенного диапазона до 2,5-3 октав певческого голоса.

Способ комплексной оценки способности голосообразующего аппарата к формированию певческого голоса включает определение относительного уровня высокой и низкой формант в нем, при отсутствии в голосе обучаемого примарных тона или интервала определяют предполагаемый тип голоса в начале постановочной работы или расширения диапазона голоса при наличии одного из них и периодически контролируют первоначальный вывод о типе голоса в ходе постановки его, для чего сравнивают звучание голоса, записанное на магнитный или электронный носитель при естественном свободном положении гортани с аналогичной записью его, сделанной с мануальным перемещением гортани и фиксированием ее при этом в каждом положении по всей амплитуде свободного и естественного перемещения с равными интервалами перемещений, например, - через 2-3 мм, затем в результате упомянутого сравнения звучания определяют участок перемещений с большим улучшением звукообразования, например, нижний участок амплитуды перемещения гортани и повторяют запись звучания на этом участке с меньшими перемещениями гортани, например, - через 1,5-2 мм, и, сравнив звучание двух записей, определяют конкретное положение гортани, в котором звучание наиболее приближено к профессиональному звучанию голосов данного типа, например, - к звучанию баса оперного, камерного, ансамблево-эстрадного, народно-фольклорного или хорового, при недостаточно четком выражении обертонов, характеризующих тип голоса в двух записях повторяет педагог запись на выявленном оптимальном участке положения гортани и индивидуально или консилиумно анализирует звучание голоса и прогнозирует результат постановки голоса, намечает план тренировок для постановки голоса и обсуждает свои прогнозы с обучаемым, внеся коррективы в составленный план первого этапа для учета пожеланий обучаемого, проводит первую серию вокальных тренировок с мануализацией гортани в определенное оптимальное положение с выполнением при этом фонационного дыхания, с применением «зевка» для округления гласных звуков в зеве и естественной артикуляции согласных в ротовой полости, отрабатывая при этом координацию голосообразующего механизма с помощью приема «чревовещания» для первоочередного включения в певческую фонацию грудного резонирования, одновременно предоставляя звуку при этом возможность свободно достигать носоглотки для автоматического и дозированного включения в фонацию головного резонирования и создания тем самым единой звучащей системы с автоматическим регулированием при этом преобладания в тембре нижнего регистра обертонов нижней форманты, а в тембре высокого регистра обертонов высокой форманты, запись звучания голоса повторяют после выполнения всей серии намеченных тренировок или после заметного улучшения звукообразования - тембра, силы звука, полетности, легкости и естественности артикуляции с контролем звука в одном-двух положениях гортани на противоположном участке амплитуды перемещения ее для подтверждения правильности вывода о типе голоса по предыдущему(щим) контролю(ям), добиваясь при этом аналогичного звучания голоса и со свободной установкой гортани в упомянутое оптимальное положение с доведением этой установки до автоматизма.

Портативное устройство репозиции гортани (мануализатор) выполнено с головным опорным элементом из окружного ремня с пряжками или им подобными средствами для изменения длины и фиксации его длины на уровне лба и соединенного с ним в середине боковых участков поперечного полуокружного ремня на концах которого закреплены верхние концы боковых стержней, а их нижние концы соединены с соответствующими боковыми участками плечевого или грудного ремня, на каждом стержне установлена втулка с возможностью перемещения по ним, втулки соединены поперечиной с вилкой в середине ее для взаимодействия с верхней или нижней кромкой передней стороны кадыка (Адамова яблока), втулки снабжены фиксирующим винтом в резьбовом отверстии, а стержни - рисками через каждый миллиметр с оцифровкой каждой пятой или десятой из них.

Мануальное определение типа голоса многократно увеличивает возможность гарантированного выявления перспективно выдающихся голосов с потенциально выдающимися качеством и способностями профессионального применения даже в случае отсутствия примарного интервала или хотя бы тона с возможностью многократного сокращения времени обучения резонансному пению обладателя такого голоса. Отсутствие сусанизмов в манметодике, фонетическое дыхание с исключением фетишизации какого-либо известного типа его, пропагандируемого известной методикой, автоматизм включения в резонирование головных полостей обеспечивает максимальное обогащение тембра поставленного по манметодике голоса обертонами, придающими весьма привлекательную красоту, полетность, силу и теплоту его на всем увеличенном до 2,5-3 октав диапазоне голоса с одновременным устранением «застарелой» ошибки ученых мужей - исследовавших фонацию и провозгласивших мужские голоса двухрегистровыми. Принцип поисковости манметодики гарантирует многолетний успех в профессиональном использовании голоса с исключением пресловутого ора даже при эксплуатации его с высокими ежедневными нагрузками без перенапряжения голосообразующего аппарата. Формирование вокального слуха у обучаемых при обучении пению и постановке голоса также вносит существенный вклад в воспитание певца как исключением гримасничания для округления звука с освобождением мышц лица для эмоционального сопровождения создаваемого певцом вокальными средствами образа исполняемого произведения в полном соответствии с вложенным в него замыслом композитора, режиссера и певца одновременно с исключительно выразительной и четкой вербальной дикцией. Автоматическое обеспечение естественной артикуляции перераспределяет учебное время, освобождая львиную долю его от технологической долгой муштры приемов дыхания, округления звука и увеличивая время и силы на творческий поиск наиболее удачного сценического воплощения исполняемого произведения, изучения исторических источников для воспроизведения изображаемой произведением эпохи.

На фиг.1, 2, 3 и 4 показаны соответственно диаграммы дыханий бытового, речевых спокойного, эмоционального и фонационного, на фиг 5, 6 - расположение пальцев на кадыке для перемещения и фиксации гортани при применении пальцевой мануализации для контроля типа голоса или в работах постановки голоса с перемещением гортани вниз и вверх соответственно, на фиг.7 изображена условная диаграмма частот составляющих грудного и головного резонирования. На фиг.8 - схема расположения вокального «столба», образованного сложением резонансных колебаний правого и левого легких, на фиг.9 и 10 - схемы теоретически оптимального перемещения низкой и высокой певческих формант поставленного певческого голоса и соответственно мышечных ощущений певца при этом.

На фиг.11, 12 - настольное устройство мануального перемещения и фиксации гортани в соответствующее для данного типа голоса положение (мануализатор), на фиг.13 - портативный мануализатор. На фиг.14 - сравнительная диаграмма, энергетических затрат при фонации голосов, поставленных по мануальной или традиционной методике, их резонансных частот и диаграмма речевой фонации.

Заявленные способы обучения резонансному пению и постановки певческого голоса осуществляют следующим образом.

Пример 1

Целями и задачами обучения резонансному пению по манметодике остаются известные в традиционной методике цели и задачи: формирование певческой фонации с кантиленой и дыханием, обеспечивающим физиологическую работоспособность организма певца с опорой звука обеспечением равенства подсвязочного давления воздуха в дыхательной системе сопротивлению смыкания колеблющихся связок с обеспечением стабильности резонирующей способности голосообразующего аппарата, с разделением округления гласных звука в зеве и последующей естественной артикуляции согласных в ротовой полости с гарантированным исключением при этом маскирования звука, гримасничания для округления звука (широко применяемого в традиционной методике приема типа «лодочка» и т.п.), утрированного опускания нижней челюсти («львиный зев») и пресловутого ора.

Однако совокупность составляющих заявленные способы обучения резонансному пению, постановки певческого голоса и комплексной оценки способности к этому признаков характеризуется четырьмя видами их:

- известные в методике обучения и постановке голоса, успешно применяемые практиками признаки (кантилена, округление звука, резонирование и т.п.);

- известные в методике приемы обучения пению и постановки певческого голоса, но не применяемые практиками признаки (разделение округления и артикуляции и т.п.);

- отсутствие ошибочных и вредных принципов и приемов, уменьшающих темпы постановки голоса, снижающих качество тембра сформированного в итоге певческого голоса и приводящих к форсированному режиму работы голосообразующего аппарата со снижением надежности и долговечности его работы (ор, маскирование, гримасничание с неестественной артикуляцией и т.п.);

- новые принципы и приемы, исключающие ошибку в определении типа певческого голоса, ускоряющие постановку без снижения качества тембра с увеличением функциональных возможностей и долговечности функционирования (принципы атлетизма, коллективной поисковости, последовательности формирования чистого звукообразования; приемы мануализации, чревовещания и т.п.).

Обучение резонансному пению в учебном заведении начинают с общей обзорной лекции для всего курса вокального отделения для учащихся всех типов голосов и специализаций - оперного, опереточного и эстрадного факультетов, на которой информируют их о целях - освоение резонансного пения с кратким анализом принципов, реализуемых в учебном процессе для достижения стоящей перед преподавательским коллективом и каждым обучаемым цели. Таковыми являются принцип коллективной поисковости, атлетизма, трехрегистровости голосов, включая мужские, последовательности формирования чистого звучания в процессе расширения диапазона певческого голоса до 2,5-3 октав, в том числе в третьем регистре нижнего участка рабочего диапазона голоса с применением пальцевой или инструментальной мануализации, с последующим ранжированием каждым педагогом-вокалистом готовности учащихся своего класса к практической реализации перечисленных принципов - на категории психо-эмоциональной способности к комплексному освоению резонансного пения и воспитания личностных качеств певца с освоением и развитием фонационного дыхания с одновременным и непременным исключением маскирования, гримасничания для округления певческого звука, утрированного опускания нижней челюсти и формированием двухуровнего резонирования, в том числе посредством приема «чревовещания».

Ведущий обзор задач и приемов их решения иллюстрирует свое выступление образцом резонансного пения современных или исторически известных певцов с комментариями наиболее наглядно и/или убедительно звучащих с пояснением о более подробном анализе подобных иллюстраций в классных практических занятиях. Психологически оправданным будет применение для этого голоса выпускника данного учебного заведения.

Например, для демонстрации отличия фонационного дыхания от обычного бытового дыхания (фиг.1), речевых эмоционального (фиг.2) и воздужденного (фиг.3) целесообразно применить планшеты, диапозитивы, видеокассеты с диаграммами фонационного дыхания (фиг.4). Оно состоит из участков 1 вдоха, выдоха 3 с фонационной паузой 2 между ними, например певческой. Такое сопоставление график перечисленных дыханий практически исключает потребность в доказывании преимуществ фонационного дыхания и позволяет ограничиться минимальным комментарием в этой части обзора.

Устоявшаяся в богемной среде тенденция пренебрежения физическим совершенствованием физиологического функционирования организма человека посредством физических нагрузок с перекосом расходования времени преимущественно на духовную сферу есть разновидность эстетико-психологического сусанизма. Для подтверждения данного вывода достаточно напомнить утверждение И.М Сеченова, что «пение в своей физиологической природе является одним из видов мышечного движения»; «всякое музыкальное исполнение всегда протекает в форме эмоционально окрашенных движений» и «все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному явлению - мышечному движению» (см. изд. АН СССР, М..52,I,1, с.9).

Актуальность реализации принципа атлетизма заключается не только в облегчении профессионально-певческой деятельности после овладения профессией: учащийся в хорошей спортивной форме легче и быстрее справляется с постановкой голоса и успевает за учебную программу подготовить более обширный репертуар и может позволить большую нагрузку своему голосу без ущерба здоровью и качеству исполнения. Атлетизм совместно с исключением маскирования и ора при применении манметодики в дальнейшей жизни и работе певца обеспечивает длительную и успешную певческую карьеру мирового уровня, так как более рациональная физиология фонации, сформированная манметодикой, исключает форсированный износ голосообразующего аппарата с максимальным проявлением и длительным сохранением обертонов, придающих красоту и силу голосу, и обеспечивает возможность форсирования учебного процесса аналогично тренировочному режиму спортивных школ олимпийского резерва с утренней и вечерней тренировками. Дополнительно ускорить постановку голоса позволяют способствующие атлетической фонации факторы: сольные выступления, физические тренировки всего организма и его систем (слуха - прослушивание поставленных голосов) с комбинированным и/или индивидуальным их влиянием.

Формирование вокального слуха в процессе обучения пению и постановки голоса дополнительно существенно увеличивает профессиональную деятельность певца после окончания сценического этапа карьеры возможностью педагогической практики, для которой к этому у него складывается в результате коллективной поисковости и опыт, и вокальный слух с практикой применения полученных в учебном процессе знаний манметодики для решения конкретных фонационных задач своих и задач сокурсников. А суммарная отдача его профессиональной деятельности многократно возрастает за счет востребованности его услуг и после перехода им рубежа долгожительства. Мануальная установка и фиксация гортани в требуемом положении пальцевая (фиг.5, 6) или инструментальная (фиг.11, 12, 13) также значительно ускоряет постановку голоса и/или расширяет рабочий диапазон до 2,5-3 октав, что обеспечивает перераспределение учебного времени до затраты 80% его на работу по подготовке репертуара будущей профессиональной деятельности певца, что, в свою очередь, позволяет поднять уровень профессионализма за счет увеличения сольных, ансамблевых выступлений на сцене учебного заведения и других сценических площадках. А столь существенное увеличение рабочего диапазона также существенно расширяет исполнительские возможности певца и, что особенно важно, с сохранением при этом всей эстетической палитры вокала и даже с приумножением ее.

Исключение ошибочных определений типа голоса в начале постановки голоса дополнительно сокращает время постановки, по крайней мере, за счет исключения затрат времени на постановку несуществующего голоса и связанного с подобной ошибкой создания комплекса неуверенности в своих силах и возможностях у обучаемого.

Также существенно ускоряет постановку певческого голоса прием «чревовещания» посредством ускорения формирования резонирования обоих уровней, что одновременно с увеличением «спектра» обертонов певческого тембра значительно улучшит качество голоса и облегчит режим функционирования, и исключит износ голосообразующего аппарата. Естественность артикуляции округленного в зеве голоса дополнительно увеличивает достоинства манметодики, полностью освобождая лицевую мускулатуру певца от гримас округления звука, присущих округлению его в ротовой полости с одновременным артикулированием. А это разделение округления в зеве и артикуляции согласных в ротовой полости по манметодике создает возможность совмещения создания образа исполняемого произведения и вокальными и драматическими средствами одним певцом без «дублирования» в кинематографе изобразительного ряда вокальных партий драматическими актерами.

Пример 2

Для реализации перечисленных в примере 1 принципов обучения пению и постановки певческого голоса каждый педагог-вокалист в своем классе ранжирует обучаемых на группы по степени их готовности к профессиональному применению своих вокальных данных и планирует соответственно график работ.

К первой группе относятся те обучаемые, которые имеют достаточно широкий примарный интервал или поставленный голос от природы, или предшествующим обучением в учебном заведении (музучилище, например) или у репетитора по индивидуальной программе или выявившие в первых ознакомительных практических занятиях (прослушиваниях) способность комплексного освоения нового вокального материала, а именно - проявившие интерес и способность одновременного усвоения вокально-технических задач в согласованности с драматическими средствами этого решения - создания целостного и убедительного художественного образа исполняемого вокального произведения. Основными в объеме работ с этой группой являются репертуарные тренировки с формированием и закреплением кантилены, а вторыми по объему будут работы на расширение диапазона до 2,5-3 октав. Наиболее результативными для решения этой задачи будут вокальные тренировки на пении отдельных фраз, наиболее удачно и эстетично звучащих при исполнении уже впетых и вошедших в репертуар музыкальных произведений с выполнением двукратного повторения этой фразы и/или куплета (например, русской народной песни) и последовательным изменением тональности повторов каждой пары через приму, затем через секунду и т.д. по всему диапазону сначала вверх до самой предельной ноты и затем вниз также до нижнего конца рабочего диапазона. После того, как звучание предельных верхней и нижней ноты диапазона сравняется со звучанием середины диапазона, включают в работу ноты соседние с упомянутыми крайними нотами диапазона по одной или по несколько, одновременно или раздельно сверху или снизу.

Продолжают тренировочную работу с расширенным диапазоном до достижения звучания введенных в работу нот звучания свободного, легкого и эстетичного, аналогичного звучанию середины диапазона или близкого ему.

Особенностью расширения диапазона вниз с формированием третьего регистра является то, что после включения в тренировки нот ниже предельно низкой рабочей ноты в течение нескольких тренировок какой-либо звук на новых нотах, даже нечистый, может отсутствовать.

Это отсутствие может ввести в заблуждение и педагога и обучаемого, которые легко могут усомниться в наличии третьего регистра. Но если тренировки, несмотря на отсутствие звука, продолжить, то через некоторое время появится на новых нотах звук, естественно нечистый, не полетный. Мышечные ощущения, сопровождавшие появление звука, будут иметь оттенок некоторой искусственности с потребностью некоторого усилия. Обучаемый в этот период должен настойчиво и неустанно искать оптимальную координацию мышц голосообразующего аппарата, обеспечивающую чистое звучание дополнительных нот диапазона. Эту координацию при ее оттренированности или при случайном «попадании» в ее режим сразу же услышат и почувствует он сам, педагог и любой случайный слушатель. Она характеризуется для всех легкостью звучания, свободой голосоведения в этой координации, полетностью, силой и эстетичностью звучания голоса. Одновременно с этим улучшится и звучание рабочих нот диапазона, если при переходе звуковедения с дополнительных нот на рабочие сохранить эту координацию и на рабочих нотах. Эти уже неплохо звучащие рабочие ноты станут еще эстетичнее, легче и сильнее. Мануальную установку и фиксацию гортани в наиболее оптимальное положение по звучанию тембра целесообразнее применять только на участке новых нот диапазона верхнего и/или нижнего концов диапазона певческого голоса. Другие приемы расширения диапазона, ускоряющие и облегчающие эту часть работы, будут описаны в следующих примерах постановки певческого голоса.

Во вторую группу ранжирования обучаемых относят обучаемых с примарным интервалом, не превышающим квинты-сексты-септимы, и репертуарная работа у них связана с существенным ограничением подходящего репертуара. Поэтому основным видом работ первого этапа со второй группой становится работа по расширению диапазона до октавы-полторы с эпизодическими проверками возможности включения в репертуар народных песен фольклорного стиля, речитативных с тесситурой, вписывающейся в имеющийся диапазон рабочих нот с целью замены упражнений фразами, куплетами наиболее удачно звучащими из этих песен, романсов, арий.

С выявлением таких песен целесообразно работу по расширению диапазона выполнять на фразах, фрагментах или куплетах таких песен с включением в них драматически-игровых элементов для преодоления сценической скованности и развития пластичности манеры исполнения обучаемого.

При устойчивом замедлении расширения диапазона целесообразно проконтролировать тип голоса с мануальным перемещением и фиксацией гортани по всей амплитуде ее естественного перемещения физиологического с контролем звучания голоса в трех-пяти точках упомянутой амплитуды.

Пальцевая мануализация более оперативна, но менее точна в определении положения гортани, однако простота выполнения предопределяет выбор ее в большинстве случаев. Перемещение и фиксация гортани вниз в пальцевой мануализации выполняют, положив, например, указательный палец на верхнюю кромку выступа кадыка 5 (Адамового яблока - фиг.5), и сместив палец и кадык до предела вниз, пропевают упражнение, фразу или часть их и внимательно прослушивают звучание голоса. Повторяют прослушивание, последовательно смещая на 1,5-2 мм вверх по всей амплитуде естественного перемещения и фиксируя гортань в каждом из этих положений, и определив на слух наиболее близкое к поставленному голосу звучание, отмечают или запоминают это положение и тип голоса. Запись этих звучаний на кассету позволяют более обстоятельно сравнить и точнее определить положение и тип голоса. Более удобным будет выполнение мануализации с началом прослушивания в самом верхнем положении естественного перемещения гортани и последующими смещениями кадыка вниз.

Перемещение кадыка вверх и фиксация гортани в каждом из произвольно взятых положений возможно одним, например, указательным пальцем, контактирующим с нижней кромкой 6 кадыка, как показано штриховыми линиями на фиг.5, но более удобно перемещение вверх двумя пальцами большим и указательным, контактирующими с нижними боковыми кромками кадыка (фиг.6).

Третью группу составят обучаемые, не имеющие примарного тона, но обладающие четко выраженной пластической способностью (характерные актеры оперетты и оперы) или проявившие на отборочном этапе ярко выраженные декламационные склонности в сочетании с мастерским управлением речевым голосом. Основной работой первого этапа (семестра) с представителями этой группы будет работа по расширению пластичного репертуара и постановка певческого голоса с кантиленой, которая начнется с описанного мануального определения типа голоса с контролем вывода по этому контролю по границам речевого голоса. При несовпадении границ (краев) речевого диапазона установленному в мануальном контроле типу голоса, через серию вокальных тренировок речевого голоса обучаемого мануальный контроль повторяют столько раз, сколько потребуется для получения соответствия типа голоса с краями речевого голоса или до появления примарного тона (интервала).

После увеличения диапазона рабочих нот у обучаемого второй группы акцент работы с ним педагога-вокалиста постепенно смещается на репетиционную часть со шлифовкой кантилены по планам и режимам работ, аналогичных работе с первой группой. Но при всем разнообразии планов и графиков работы с ранжированными группами, любое упражнение репертуарное, произведение осваивают только на кантилене, фонационном дыхании, с округлением звука в зеве и естественной артикуляции согласных в ротовой полости.

Для постановки певческого голоса при отстутствии примарного тона (интервала) проводят два-три занятия с пением упражнений с последовательным перемещением тональности очередного повтора упражнения, например, через терцию, кварту или квинту по всему диапазону речевого тембра для определения верхней и нижней границ его. После такой разминки голосового аппарата предлагают обучаемому исполнить любимую песню, в которой голос его наиболее удачно звучит, по его мнению. При этом исполнении делают предварительное заключение о типе голоса и повторяют этот контроль с пальцевой мануальной установкой гортани с последовательным смещением ее по всему диапазону естественного перемещения. Отмечают положение гортани с наиболее близким звучанием голоса к профессиональному звучанию поставленного голоса, делают второй вывод о типе певческого голоса и сравнивают выводы друг с другом. При совпадении контрольных выводов дальнейшую работу по постановке голоса выполняют с репертуаром, соответствующим определенному типу голоса, постоянно отмечая при этом влияние такого репертуара на ход постановки голоса. Периодически повторяют мануальный контроль типа голоса соответственно ходу постановки по улучшению звучания - тембра, силы, полетности, округления с резонированием, опорой звука и формированием фонационного дыхания. При медленном улучшении перечисленных признаков или отдельных из них контроль типа голоса повторяют чаще, но в любом случае рекомендуется обучаемому при каждом улучшении запомнить мышечные ощущения улучшенного звучания с последующими попытками повторения этого звучания с естественной установкой гортани в положение такого звучания без мануализации. Причем целесообразно каждую вокальную тренировку в период расширения диапазона голоса посредством ввода в работу третьего регистра делать с повторами упражнения на каждой тональности и первое исполнение в каждой из них выполнять с мануальным фиксированием гортани в нижнем, например, положении, а при втором - с первого повтора пытаться сохранить улучшенное звучание без мануализации. На первых тренировках по постановке голоса упражнения, фразы, куплеты музыкальных произведений выполняют с переходом повторов в следующую тональность через приму, секунду и терцию с последующим доведением шага смещения до октавы и более в границах диапазона речевого голоса, совмещая при этом постановку с отработкой кантилены, фонационного дыхания, с последовательностью обеспечения чистого звучания каждой новой ноты речевого диапазона. Также неуклонно и последовательно отрабатывается округление звука в зеве с перемещением округленного звука в ротовую полость и естественной артикуляции согласных в ней, категорически исключив из практики маскирование, гримасничание для округления звука (пресловутую «лодочку», например). Завершением постановочной работы следует считать формирование грудного резонирования с отработкой навыка филировки звука и использованием для постановки следующих приемов.

Основным отличием фонационного (речевого или певческого) от спокойного бытового, речевых спокойного и эмоционального дыхания является его фонационная пауза, выполняемая после короткого вдоха с фиксацией участвующих в дыхании мыщц в положении вдоха. К отличию можно отнести также работу голосообразующего аппарата с прекращением выдоха в идеале до полной остановки, что облегчает и стабилизирует грудное резонирование. Многократное увеличение длительности фонационной паузы с заполненной воздухом дыхательной системой не только отличают это дыхание от спокойного бытового с короткой остановкой дыхания или от речевых спокойного и эмоционального с фонацией голосообразующего аппарата на выдохе остатков воздуха из дыхательной незафиксированной системы дыхания резко и принципиально изменяют режим работы и работоспособность аппарата.

Очевидно, что для освоения фонационного певческого или речевого дыхания не требуются какие-либо приемы: необходимые остановки выдоха и фиксации объема полостей дыхательной системы физиологичны и уже имеются в дыхательном процессе, достаточно удлинить их. Также естественно с минимальными энергетическими и временными затратами вырабатывается навык выполнения энергичного и короткого вдоха, соответствующего по объему времени фонации очередной фразы и короткого выдоха. Следовательно, все составляющие фонационного дыхания - вдох, бытовой укороченный выдох (аналогичный не фонационному бытовому выдоху) и фонационная пауза с практически остановленным выдохом исключены из фонации, что полностью согласуется с нейрохронаксической теорией фонации Юссона. Очевидна также простота освоения фонационного дыхания и связанное с этим облегчение охвата вниманием оставшихся многочисленных составляющих процесса звукообразования.

Но неоспоримо важнее перенос фонации и выполнение ее после вдоха, и совмещение ее с фиксированием объема дыхательных полостей до начала выдоха, что исключает кислородное голодание практически с независимостью фонации и длительности остановки выдоха. И при обучении и при постановке певческого голоса перед началом речевой ли, певческой ли фонации следует сделать вдох объема воздуха, достаточный для исполнения первой фразы, части ее или блока фраз, соответственно вложенному в исполняемое произведение образу персонажа или задачам, стоящим перед поющим, например, поставленным ему педагогом или им самим для отработки какого-либо вокального приема, например. Внимание поющего при этом фиксируется одновременно на выполнении этой задачи и подготовки следующих по физиологии пения задач, академического в особенности с раздельным округлением гласных звука в зеве, для чего уже вдох целесообразно выполнять со смещенным назад и опущенным вниз корнем языка и подъязычной кости. Если оттренировать эту координацию голосообразующего аппарата, то в ротовой полости согласные этого округленного звука можно артикулировать естественным образом, как и в речи, без гримас, «лодочек», с четкой и непринужденной дикцией и с возможностью свободного выражения эмоций лицевой мускулатурой для воспроизведения вложенного в исполняемое музыкальное произведение настроения, философского и/или поэтического содержания. Навык упомянутого смещения языка для освобождения места опускающейся гортани можно отработать известными приемами, например «зевком». Для этого предварительно имитируя зевок и запомнив координацию зевка по мышечным ощущениям, оттренировав ее до автоматизма, каждый вдох выполняют в этой координации зевка. Из опыта автора манметодики затруднений в такой отработке вдоха не должно быть: ведь всем довольно часто и иногда - некстати и совершенно непроизвольно присуще зевание, легкое и автоматическое.

При задержке выработки автоматизма вдоха на зевке некоторых обучаемых можно применить дополнительно также известный в вокальной методике прием расширения ротовой полости с помощью «горячей картофелины», мысленно помещенной в нее. Хорошо запомнив мышечные ощущения, необходимые для исключения обжигания мышц рта, полезно повторять их в каждом фонационном процессе и особенно в сочетании с мысленным постепенным и последовательным смещением их в сериях тренировочных занятий по участкам надсвязочной и подсвязочной трубок - верхнему, среднему и нижнему - с последовательным приближением тренировок к концу их и даже мысленно - к диафрагме. В этом случае гарантировано расширение всей дыхательной системы. Особенно актуально и совершенно необходимо описанное совмещение вдоха с координацией округления звука при исполнении речитативных произведений.

Актуальность разделения округления звука от артикуляции особенно наглядна и важна для самодеятельных хоров, открытый звук хористов которых является основным бичом, поглощающим львиную долю затрат энергии и времени на его искоренение известыми и традиционно применяемыми средствами. А используемые для этого подавляющим большинством хормейстеров «лодочки» с гримасничанием из-за трансформации одного звука в другой (а, е в о, у и т.п.) иллюзорно, так как создает обманчивое впечатление быстрого, но временного устранения открытости звука и неизбежно-постоянного возвращения ее и стабильным повторением всего сначала. Эта мистификация продолжается многие годы и со сменой состава хора возобновляется с непоколебимой постоянностью. Освоение разделения возможно за 3-4 месяца при систематической работе даже только на зевке. Однако хормейстеры, как правило, с подачи ученых-фониатров, фетишируют пресловутые лодочки и трансформацию звуков, не подозревая о том, что уже 70 лет тому назад Вербовым найдено решение этой застарелой проблемы, весьма утомляющей и хористов и хормейстеров, концертмейстеров и дирижеров. В данных решениях анализируется лишь классическая кантилена, основным характеризующим ее признаком является певческий голос исполнителя. А альтернативой ей является декламационная кантилена с игровым по преимуществу исполнением музыкальных произведений профессионально необработанным речевым голосом. Даже наиболее выдающиеся исполнители ее не относили себя к певцам. Достаточно вспомнить высказывания оставивших незабываемый след в эстрадном искусстве К.И.Шульженко и М.Бернеса. Не удивительно и уважительно почтительное отношение к талантливой декламации, как и к классическому пению.

Удивляет и настораживает спрос на патологическо-карикатурное явление в культурной международной сфере, взлелеянное не смыслящими в вокале телевизионщиками - попсовое шоу. Оказывается, не только декламация драматических артистов, эксплуатирующих в ней свое артистическое имя, востребовано потребителем: не имеющие никаких оснований для привлечения внимания слушателя - ни слуха, ни голоса и зачастую - кантилены телевизионные завсегдатаи, объявленные «звездами эстрады», при большом желании и настойчивости с помощью телевизионщиков навязывают зрителю свои скакания и раздевания, не утруждая себя поиском и постановкой голоса. Проблема формирования классической кантилены усугубляется сложностью традиционной методики постановки голоса, сопряженной к тому же с большим негативным влиянием ее на качество тембра, получаемого голоса в результате ее применения.

Даже существенно упрощенные мануальные способы постановки голоса, обеспечивающие весьма высокое качество, также требуют распределения внимания поющего одновременно на несколько факторов, влияющих на параметры певческого голоса. С самого первого мгновения фонации, кроме описанного разделения внимания на округление гласных звука в зеве с артикулированием согласных в ротовой полости, необходимо контролировать и обеспечить одновременно с кантиленой опору дыхания, опору звука, резонирование, полетность. Очевидно, что одновременное выполнение только перечисленных технологических параметров фонации весьма не просто и к тому же являющихся только базой для выполнения основной сценической задачи каждого певца - воспроизведение настроений, эмоций и драматических состояний персонажа исполняемого музыкального произведения. Безусловно, упомянутая многослойность задач обуславливает разрешение противоречия между принципом постепенности любого обучения и необходимостью одновременного разрешения технологическо-художественных задач посредством упрощения технологических из них до уровня автоматического их выполнения уже на этапе постановки голоса, т.е. требует новой методики постановки обучения. В заявленной мануальной методике описанное фонационное дыхание упрощает освоение опоры дыхания настолько, что обеспечивает выработку навыка опоры в процессе репертуарной части обучения без выделения специального времени за счет максимального приближения его к автоматическому освоению. Также на репертуарную часть обучения перенесена выработка навыка поддержания равенства давления воздуха в подсвязочной трубке в процессе фонации сопротивлению смыканию связок практически без отвлечения внимания на это.

Существенно облегчено формирование резонирования и ускорено оно за счет первоочередного грудного резонирования и автоматического и сбалансированного подключения головного резонирования с образованием единой системы звукообразования с возможностью включения в нее всей костно-мышечной системы или отдельных ее частей, что существенно улучшает эстетические и облегчает эксплуатационные возможности певца. А альтернативный вариант постановки резонирования с первоочередным включением в фонацию головного резонирования, пропагандируемый традиционной методикой и традиционно применяемый в практике обучения, чреват созданием режима работы с двухстепенным увеличением нагрузки на голосообразующий аппарат, что даже без учета связанного с этим обеднения тембра формируемого голоса обертонами низкой певческой форманты само по себе крайне нежелательно из-за сокращения надежности и срока службы механизма голосообразовния. Главная беда от укоренившегося в певческой практике маскирования состоит в двухуровневом введении в фонацию ора при этом. Связано это с тем, что мышечные ощущения головного резонирования - вибрации в зоне «маски» могут возникнуть в результате отзвучивания головных полостей - лобных пазух и гайморовых полостей. А так как эти полости закрыты, неуправляемы и отделены от надсвязочной полости с выходом звука, то резонирование их можно получить только посредством значительного усиления звука, т.е. в них нужно прокричаться так же, как приходится усиливать голос при разговоре через закрытую дверь или через стенку. Этим объясняется причина первой ступени ора в традиционном варианте. Из-за того, что эти полости малого неизменного объема расположены в костной массе в спектре их резонансных частот преобладают частоты высокой певческой форманты и тембр такого голоса мало привлекателен из-за отсутствия обертонов грудного резонирования, придающих эстетичность голосу - глубину, теплоту и «мясистость». Можно и в этом случае прокричаться до части грудного резонирования, но за счет дополнительного усиления звука с увеличением нагрузки на голосообразующий механизм. Но и при этом вторичном усилении звука отзвучивать начнет только часть грудного резонирования - элементы дыхательной трубки, в результате чего привлекательность тембра улучшится не в полной мере.

При традиционном маскировании каждый обучаемый вынужден посредством увеличения «децибельности» голоса напрягать голосовой аппарат со связками и дыхательной системой для того, чтобы сначала «прокричаться» в изолированные от ротовой полости лобные пазухи и гайморову полость для введения их в резонанс и формирования высокой певческой форманты. И этот ор первого уровня имеет явно недостаточные «товарные свойства», так как упомянутые головные полости мелкие по объему и образованы жесткими костными стенками, вследствие чего резонансные колебания их будут иметь малые эстетические свойства, не привлекающие слушателя - суммарный головной звук (кривая 17 на фиг.7д) на слух воспринимается с холодным и пустым тембром, но звонким с хорошей полетностью с условным интервалом частот. Он слишком механистичен, не греет и не достигает душ слушателей и воспринимается всеми известным ором. Обертоны теплоты, душевности («мясистости») голоса можно получить только в грудном резонировании с большим числом резонансных полостей в груди и дыхательной системе, изображенных условно на фиг.7а на интервале частот L. Эти грудные полости имеют большие объемы, чем головные, они сообщены с ротовой полостью, могут менять объем, легко управляемы, и, следовательно, им легче придать требуемую эмоциональную окраску. Но при традиционном маскировании с первоочередным включением в резонирование головных полостей для последующего включения в резонанс грудных полостей поющий вынужден к ору первого уровня добавить децибел в голосе для того, чтобы присоединить к «пустому» головному тембру «мясистости». Но и после выведения пения на второй уровень эстетичность тембра улучшится незначительно, т.к. отзвучивать второму уровню ора будет только часть грудных и дыхательных полостей из интервала частот собственных колебаний. Соответственно, при значительном усилении ора и связанной с этим нагрузки на связки и голосовой аппарат эстетичность улучшается заметно слабее и, в итоге, вреда поющему эта традиционная манера пения создает больше, чем благоприятного воздействия пения на слушателей.

Преимущества первоочередного включения грудного резонирования в фонацию следуют из свойств этого сектора звукообразования: полости подсвязочного отдела дыхательной системы более многочисленны, имеют больший объем и сообщены между собой и имеют выход звука в надсвязочном отделе. Очевидно, что грудное резонирование потенциально более богато обертонами, что при наличии полной управляемости их делает этот вариант постановки голоса безусловно перспективным и легким. К тому же наличие вторичного костно-мышечного объема груди с возможностью резонирования хотя бы одного или нескольких элементов его в фонацию, не требующей форсирования звука дополнительно улучшают перспективность и привлекательность первоочередного включения грудного резонирования, делая его основным.

На фиг.7а изображены графики условных резонансных частот составляющих дыхательной системы (связок, гортани, трахеи и т.д.) с расшифровкой кривых 7-17 в таблице 2. Интервал L этих частот F n превышает интервал 1 частот f n головного резонирования на фиг.7д (L>1, n>n), а так как головные полости существенно меньше по объему дыхательных полостей груди, расположены они над источником звука и основным резонатором и сообщены с ними костно-мышечной системой допонительно с акустическим взаимодействием, то отзвучивать будут грудному резонированию другие гармоники собственных колебаний этих полостей не те, что отзвучивают на ор, а более благозвучные с ним. Таким образом, без затрат времени и сил на выработку ора в полном согласовании с грудным резонированием сформируется оптимальный режим работы голосообразующего аппарата по интенсивности нагрузок на его мышцы и с максимальными эстетическими и эксплуатационными возможностями. Особенно заметным будет улучшение тембра в результате включения в фонацию второй ступени грудного резонирования - мышечной массы легких, реберно-мышечного каркаса грудной клетки, стенок спины, брюшного пресса и диафрагмы в совокупности, части ее или отдельных элементов, например массы легких. Каждое легкое 18 имеет одинаковую резонансную частоту с одинаковой амплитудой L, a в зоне между ними, бронхами 19 и диафрагмой 21, эти колебания складываются, в результате чего мышечные ощущения возрастают до величины 1,5÷21L, и поющий певческим голосом ощущает это, как появление вертикально расположенного в районе грудины вибрационного «столба» 20 (фиг.9), притом что эта часть грудной клетки заполнена внутренними органами и не имеет полостей. Диаграмма на фиг.7 содержит перечисленные в таблице 2 условные резонансные частоты, участвующих в певческой фонации органов дыхательной системы и голосового аппарата.

Таблица 2
Перечень условных резонансных частот певческого голоса
7. Собственная частота колебаний связок 23 при фонации (фиг.7, 9, 10)
Резонансные частоты грудного резонирования
8. Надсвязочная трубка (глотка, ротовая полость, носоглотка)
9. Подсвязочная трубка (гортань, трахея)
10. Бронхи 19, стволовые альвеолы правого и левого легких
11. Дыхательные полости правого и левого легких
12. Суммарная частота правого и левого легких
13. Суммарная частота груди
Резонансные частоты головного резонирования
14. Правой и левой лобных пазух
15. Правой и левой гайморовых полостей
16. Суммарная частота гайморовых полостей
17. Итоговая частота головного резонирования

Наиболее эффективным приемом включения в певческую фонацию является пение в координации «чревовещания». Для реализации его каждый обучаемый мысленно создает в голосообразующем аппарате координацию, необходимую, по его мнению, для осуществления чревовещания. Начав в ней фонацию, он старается сохранить ее и перенести тот уровень грудного резонирования, который появляется при этом в звучании голоса на остальные ноты каждой музыкальной фразы. Одновременно он старается запомнить мышечные ощущения, возникшие при появлении этой координации и изменения звучания голоса для последующей тренировки автоматизма навыка их применения. Возможны варианты эффективности приема чревовещания в зависимости от предварительного уровня вокальной готовности, что покажет статистика его использования.

Предположительно может быть период малого эффекта от его применения с постепенным нарастанием навыка и опыта тренировок. В практике автора манметодики первая же тренировка с применением чревовещания дала безусловный эффект - грудь сразу же отозвалась резонансным грудным звуком.

Также предположительно можно считать, что эффект применения чревовещания можно увеличить посредством совмещения или комбинирования его с приемами и/или факторами, способствующими увеличению или ускорению грудного резонанса.

В практике автора способствующим приемом явился прием «распора дыхания», отличающийся от распространенного признака «опора дыхания» не только в терминологии.

Термин «опора» полно описывает ситуацию опоры твердого предмета на стационарную твердую, предположительно плоскую поверхность. В этом случае ситуация описывается этим термином исчерпывающе и однозначно. Но в ситуации расположения определенного объема и давления газа в замкнутом объеме опора на стационарную опорную поверхность не обеспечивает однозначного толкования и исчерпывающего описания. Ведь даже при фиксации диафрагмы и давление и объем будут меняться - воздух через колеблющиеся связки будет выходить и давление падать с изменением тембра резонирующего звука из-за изменения объема дыхательных полостей и давления.

Следовательно, только при распоре дыхания обеспечивается и сохранение воздуха в дыхательной системе и стабильное грудное резонирование, а термин «опора» не обеспечивает однозначности содержания и обозначения и тем самым вводит в заблуждение и обучаемых, и педагогов, и исследователей.

Для формирования навыка распора дыхания автору оказалось достаточно мысленно перед фонацией запереть дыхание в дыхательной системе после вдоха и удерживать ощущение распора до конца звучания каждой очередной фразы.

Из теории акустики известно, что звуковые потоки могут быть управляемыми, усиливать или ослаблять друг друга.

Специфика фонационных потоков предопределяется взаимным расположением резонаторов голосообразующего аппарата, источника звука и направляющего звук рупора - рта. В отличие от музыкальных инструментов с односторонним расположением их резонаторов относительно источника звука грудные полости и подсвязочная трубка расположена под связками, а головные над связочной трубкой - над этим источником звука, как и ротовая полость. А из этого следует, что соосные звуковой поток «с» (фиг.9) головного резонирования и поток «d» грудного резонирования перемещаются к ротовой полости во встречном направлении и эта анатомическо-физиологическая диспозиция наиболее предрасположена к взаимному ослаблению и даже к погашению в худшем случае. А это значит, что фонация, особенно певческая, должна иметь обеспечивающие минимальные потери звуковой энергии приемы и при перемещении потоков к ротовой полости, при сложении высокой и низкой певческих формант и их совместном перемещении по ротовой полости. И перпендикулярная этому перемещению звуковых потоков ротовая полость дополнительно усложняет энергетику фонации, вследствие того, что акустические потоки могут только плавно огибать препятствия, преграды на пути их перемещения и не могут смещаться под прямым углом.

Автору манметодики удалось решить описанную задачу приемом прижима потоков к задней стенке подсвязочной и надсвязочной трубок соответственно. Для этого поющий должен мысленно прижать и грудной и головной резонансные потоки к задней стенке подсвязочной и надсвязочной трубок, мысленно представляя их перемещающимися по заднему полуцилиндру их с полуцилиндрическим или плоским поперечным сечением. При описанном «уплощении» звуковых потоков и смещении плоских потоков в заднюю полусферу создается возможность плавного поворота потоков в ротовую полость и создания равновесного взаимодействия их при параллельном перемещении в ротовой полости. И это единственное решение данной проблемы, т.к. цилиндрические потоки в соосных трубках могут только упереться друг в друга у ротовой полости, взаимно ослабляя друг друга. Описанное оптимальное перемещение звуковых потоков прижатыми к заднему полуцилиндру трубок достаточно схематично и упрощено, а в действительности перемещение звуковых формант к ротовой полости усложняется наличием костно-мышечной составляющей этих потоков. Эти составляющие возникают от передачи резонансных колебаний по шейному отделу позвоночника и мышцам шеи и эти составляющие также влияют на потоки формант в ротовой полости. Сложение акустической и костно-мышечной составляющих звуковых потоков создают мышечные ощущения у поющего однонаправленного перемещения звукового потока по подсвязочной и надсвязочным трубкам до мягкого неба с поворотом его у неба на 180°, перемещения потока в обратном направлении к ротовой полости с поворотом в нее на 90° и дальнейшего перемещения до выхода изо рта (фиг.10, поток «е»).

Эти субъективные мышечные ощущения тоже способствовали созданию одного из главных сусанизмов - рекомендации традиционной методики постановки голоса: направлять звук в маску (маскирование), которое ничего кроме многозначного вреда не дает ни обучаемым, ни применяющим его в профессиональной деятельности.

В разделе описания предшествующего уровня методики постановки отмечалось, что заметно улучшает и ускоряет выработку навыка включения в резонирование грудных полостей прием «запрета» направления звука в маску, а еще лучше - вообще перемещения низкой певческой форманты выше связок. Достаточно поющему мысленно закрыть (остановить) звуковой поток в грудной полости, как он сразу услышит улучшение звучания и почувствует вибрацию в грудной полости. После этого ему остается запомнить эти улучшенное звучание и мышечные ощущения и оттренировать автоматизм этого режима фонации. В равной степени описанный прием прижатия звуковых потоков к задней стенке трубок улучшает полетность певческого звука. Обеспечивается она появлением освободившегося в трубках пространства с передней стороны полуцилиндра их и вызванную этим возможность плавного перемещения звуковых потоков низкой и высокой певческих формант из трубок в перпендекулярную им ротовую полость без искажений и энергетических затрат. Очевидно, что рекомендуемое традиционной методикой маскирование с встречными перемещениями высокой и низкой певческих формант в лучшем случае может обеднить тембр певческого голоса, а сопутствующий им ор и частичное вторичное грудное резонирование пустого и холодного певческого голоса с чрезмерно форсированным режимом работы голосообразующего аппарата с проблематичной полетностью может быть только сусанизмом.

В методической литературе по вокалу, в частности - в двухтомнике Дмитриева, мышечным ощущениям посвящена отдельная глава на странице 262, из чего следует значительная важность этого средства анализа и опосредствованного влияния на весьма трудный процесс фонации. Однако содержит она лишь общий обобщенный обзор известных мышечных ощущений и вывод об их преимуществах для вокалистов и их большую надежность в контроле звучания голоса, связанную с независимостью восприятия певческого звукообразования певцами «мышечного» типа от акустической обстановки и акустических свойств помещения пения, в противоположность «слуховым» певцам. К слуховым и мышечным типам певцов относят тех певцов, которые контролируют звучание своего голоса преимущественно по слуховым или мышечным ощущениям соответственно. Зрительные ощущения могут быть применены обоими типами. Кроме того, вокальные специалисты подразделяют мышечные ощущения на дыхательные, преимущественно связанные с восприятиями мыщц дыхательных, например их движений; резонаторные ощущения возникают в мышцах, резонирующих или окружающих полости резонирования дыхательной системы, т.е. это ощущение вибраций самой мышцы или соседних с ней. К мышечным следует отнести и кинестезические представления о каком-либо движении, т.е. невольное, еле заметное выполнение того движения, о котором человек только подумал, но не собирался его выполнять и даже напротив - имеет умысел утаить эту мысль от собеседника.

Никаких конкретных мышечных рекомендаций и правил для певческого процесса или постановки голоса методики не приводят. Подобная декларативность при ее полной объективности без конкретных рекомендаций только усугубляет впечатление беспомощности и бесперспективности любого интересующегося методикой, обрекая его на применение случайных рекомендаций, иногда - от случайных людей или в лучшем случае, сталкивая его в лоно традиционной методики с ее ором, гримасничанием и большим риском нанесения достаточно ощутимого ущерба здоровью, сопровождаемого ухудшением качества тембра голоса. Кроме традиционного стремления ученых усложнять предлагаемые теории до академизма, требующего для понимания и реализации описанной таким образом теории специалистов на уровне авторов-академиков, в методике фонации возможны два фактора, объективно объясняющих такую ситуацию: физиологическая сложность фонации, особенно певческой и противоречивость восприятия и толкования мышечных ощущений певцами и слушателями. Сложность фонации хорошо объясняется сравнением ее с процессом звукообразования на любом музыкальном инструменте. Эти процессы имеют прямо противоположные возможности ознакомления, обозрения и изучения: насколько наглядны клавиши, например, рояля и другие составляющие его структуры, хорошо известна технология настройки и стабильна при каждой из многократно возможных настроек, настолько неясна для певца, по крайней мере, в начале обучения, структура голосового аппарата, технология управления и тем более - постановки голоса. Сюда же можно прибавить весьма тесную взаимосвязь с органами обеспечения жизнедеятельности и работоспособности организма - его здоровья и эстетико-эмоциональными возможностями певца. Усугубляются эти трудности вторым фактором - противоречивым восприятием слуховых ощущений и певцом, и слушателями. Причем многовековая история развития вокала и методологии постановки голоса подтверждает противоречивость слухового восприятия, в том числе и педагогами-вокалистами. Дополнительно оно осложняется у них убежденностью и профессиональной приверженностью педагога к правилам традиционной методики. И в этом случае наличие вокального слуха у педагога снижает шансы певца избежать негативных последствий ора и прочих известных «прелестей» ее. Даже при наличии у любого педагога сомнений в объективности рекомендаций и правил традиционной методики ему весьма сложно и трудно принять решение, не совпадающее с общепринятыми нормами, действующими в течение многих сотен лет, к тому же рекомендованных мастерами итальянской школы. Это повальное почтение и фетишизация традиционных правил принесло много вреда обучаемым. Фактор противоречивости восприятия более наглядно характеризуется рекомендацией типов дыхания с основной характеристикой их многочисленных разновидностей из типа вдоха, который на самом деле и на речевую и певческую фонацию совершенно не влияет. Чрезвычайная важность дыхания для здоровья и работоспособности организма певца ошибочно распространяется на фонацию. Наоборот, для фонации чрезвычайно важна остановка выдоха, но лишь опосредствованно - через стабилизацию частот резонирования элементов организма, участвующих в певческом звукообразовании ведь и при вдохе и выдохе меняется и объем дыхательных полостей и давление воздуха в них. Следовательно, не может быть звук такой переменной системы стабильным, для чего необходима пауза и в выдохе. И это благоприятно для певческой фонации, т.к. пауза имеется даже в бытовом спокойном дыхании, а сложность постановки голоса связана именно с организацией режима стабильного резонирования грудных дыхательных полостей. Но при этом необходимо разрешить противоречие между сохранением вдохнутого в легкие воздуха и выпустить из дыхательной системы произведенный звук связок, как минимум - речевой, а лучше - певческий, резонированный. Из чего следует, что обучение пению и постановка голоса заключается в выработке навыка «распора» дыхания в дыхательной системе с одновременным перемещением звука по надсвязочной трубке в ротовую полость и из нее в любой фонации. А в певческой к этому добавить необходимо навык обеспечения резонирования звука связок грудного и головного с перемещением затем этого резонированного звука по надсвязочной трубке и по головным полостям, костно-мышечной массе шеи и головы в ротовую полость и из нее в зал. Хорошо способствует включению в резонирование груди прием «чревовещания» и опосредствованный прием запрета маскирования, по которому поющий мысленно преграждает звуку проход в маску. Причем замечено, что эффективность приема улучшается при кинестезичности преграждения проходу звука в маску, для чего мысленный запрет маскирования дополняют незначительным как бы физическим усилением этой преграды - чем-то средним между физическим усилием и категоричностью мысленного запрета маскирования. Следует помнить при этом, что при любом приеме и любой эффективности его основным фактором, обеспечивающим успешный результат, остается тренировки регулярные и не двадцатиминутные, а часовые-двухчасовые с перерывами на отдых. Даже при том, что необходимая обработка звука связок для сообщения ему информационного и эмоционального содержания перечисленными сложностями не ограничивается.

Сложность увеличивается не только отсутствием знаний анатомии голосообразующего аппарата. Кроме слуховых и мышечных ощущений других контрольных средств уровня постановки голоса нет и, следовательно, начинающий осваивать вокал или постановку голоса до появления собственного вокального слуха полностью зависит от вокального слуха педагога и его рекомендаций. Самостоятельно ставящий собственный голос любитель пения имеет в своем распоряжении только обычный «физичный» слух со всеми искажениями восприятия голоса. Подспорьем в постановке голоса ему может быть только прослушивания голосов признанных мастеров вокала и, ни в коем случае, не эстрады, а оперных мастеров. И разумеется - не попсовое безобразие. Для таких учебных прослушиваний более подходит голоса в записи и предпочтительнее - на аудиопленку, что позволит избежать пагубное влияние «львиного зева» и гримасничания жертв традиционной методики. Практически возможные для некоторых консультаций с педагогами-вокалистами на начальной стадии опасны тем, что после таких консультаций велики шансы оказаться в числе жертв традиционной методики и напрасно потратить время, достигнув в лучшем случае полцели. Упомянутая сложность процесса фонации и постановки певческого голоса предопределяет необходимость для освоения фонации совокупностей приемов выработки и закрепления навыков пения совокупностью тренировок и совокупностью приемов контроля звучания голоса по слуховым и мышечным ощущениям. И большая часть этих совокупностей противоречат друг другу. Как уже упомянутые совокупности сохранения вдохнутого воздуха - распор дыхания - для стабилизации грудного резонирования и максимального расширения надсвязочной трубки с ротовой полостью для вывода звука из голосообразующего аппарата. Эти совокупности контролируются ощущением сохранения давления вдохнутого в легкие воздуха не только на альвеолы и капилляры их, но и на внутренние стенки грудной клетки и пресса, на диафрагму с сохранением этого давления на всю музыкальную фразу с одновременным контролем качества звука слухом. Более точным отражением действительного взаимодействия воздуха с анатомическими элементами будет термин «нажим», а не давление, кажется. Но более важно то, что при этом воздух в дыхательной системе уплотняется и способствует более эффективной передаче звуковых вибраций связок по воздуху и по мышечной массе стенкам грудной клетки. Способствует улучшению первого уровня грудного резонирования не только направление звука в маску, а наоборот, мысленный запрет или мысленное преграждение доступа звука в маску или даже сделать некую попытку «выдавливания» звука из грудной клетки, также мысленным. Мышечные ощущения и приемы «настройки» округления звука восстановить в памяти и описать затрудняюсь из-за давности этого этапа моей работы по постановке собственного голоса. Но могу констатировать, что после ознакомления с «Техникой постановки певческого голоса» Вербова в 2002-2003 г. его рекомендации об округлении звука гласных в зеве с опущенным корнем языка и подъязычной кости полностью совпали с результатами звучания моего голоса и мышечными ощущениями при этом. И естественность артикуляции согласных в ротовой полости этого уже округленного звука наглядно видна всем слушателям во время моих сольных и хоровых выступлений, а полное отсутствие гримас и львиного зева при этом приятно не только мне. В сочетании с инструментальной стабильностью тембра и отсутствием ора свобода лицевых мышц создает хорошую базу для выражения эмоций в любом исполняемом вокальном номере. И должен отметить, что такая возможность самостоятельного освоения певческой фонации не является уникальной после опубликования заявляемой мануальной технологии постановки голоса. А преимущества ее использования можно сомневающимся посмотреть в редкой телезаписи пение М.Н.Максаковой: уже в XIX веке было практикам известно, что возможна певческая фонация без ора, гримасничания и львиного зева, но до сего дня педагоги цепляются за вредные правила, порождающие их и травмирующие молодых певцов.

Дополнительно к описанному ощущению «столба» вибраций под грудиной и прессом можно добавить, что следует обратить внимание на прием «настраивания» голоса или даже принцип усреднения звучания голоса, предположительно предпочтительный при отсутствии в голосе примарного тона. По этому принципу обучаемый пению для постановки голоса запоминает мышечные ощущения при фонации в одном регистре диапазона и стремится сохранить их при переходе мелодии, исполняемой в другой регистр. То есть начав пение с нижней ноты нижнего регистра, запомнившиеся при этом ощущения сохраняет и на нотах середины диапазона и особенно на нотах верхнего регистра, включая самую верхнюю ноту его и наоборот. Контроль этого сохранения осуществляется при этом по слуховым или зрительным ощущениям.

Выявленная автором особенность увеличения диапазона в третьем регистре заключается в двухстороннем увеличении диапазона. Даже при ограничении вокальных тренировок рабочим диапазоном с добавленным к нему третьим регистром или частью его на нижнем конце диапазона. После включения в регулярные тренировки добавленного участка или всего предполагаемого третьего регистра проходит серия «шумовых» тренировок, в которых на этом новом участке диапазона звук отсутствует, но если его из тренировок не исключать, то со временем на этом участке звук появляется нечистый и нестабильный, который после следующей серии тренировок постепенно стабилизируется, становится чище и затем присоединяется к рабочему диапазону, входя в режим грудного резонирования. Это становление может произойти по частям или сразу всего регистра. Но независимо от этого порядка одновременно с включением участка или регистра в режим резонирования улучшается тембр рабочего диапазона с добавлением к нему полтона или тона наверху диапазона. К тому же становится более заметным эффект сохранения звучания вновь вошедших в диапазон рабочих нот координации голосового аппарата в фонации нижней ноты нижнего регистра при переходе мелодии на ноты верхнего регистра. Также более четкими становятся при резонировании третьего регистра или его части мышечные ощущения, создающие впечатление расположения звучания на верхней стороне колеблющихся связок, причем создается впечатление улучшения контрастности этого впечатления при мысленном опускании места формирования звука по вибрационному «столбу» с приближением к диафрагме. Важность этого мышечного ощущения подтверждается слуховыми ощущениями прикрытого голоса, легкостью стабильного звукообразования, мощности богатого обертонами голоса с его максимальной полетностью. И идеальной чистоты при этом!

Описанная благоприятная реакция голосообразующего аппарата на включение в фонацию третьего регистра, кроме подтверждения работоспособности его и расположения его в нижнем регистре, позволяет сделать вывод о втором уровне грудного резонирования не только третьего регистра, но и всего аппарата в целом.

Пример 3.

Освоение фонационного дыхания, округление гласных звука в зеве с опусканием корня языка и подъязычной кости, артикуляции согласных в ротовой полости, включение в фонацию грудного резонирования со сбалансированным отзвучиванием головных полостей выполняют описанным в примере 1 образом.

Даже эпизодическое использование факторов, способствующих постановке голоса, ускоряет формирование певческой фонации. В практике автора основными факторами оказались сольные выступления в сочетании с физическими нагрузками. Их эффективность легко объясняется. В частности, при сольных выступлениях нервная встряска организма перед выходом на сцену и эмоциональное воздействие при исполнении на сцене не требуют пространного обоснования: достаточно напомнить, что эффект любого сольного выступления полностью согласуется и обеспечивается нейро-хронаксической теорией фонации Юссона.

Эффект физических нагрузок также полностью основывается на принципе атлетизма и напрямую связан с энергией колебаний связок и степенью передачи их в резонирующие полости и из них в воздушную среду помещения. Автору на практике удалось усилить эффект сочетанием нагрузок от пешего подъема на одиннадцатый этаж по лестнице и последующих гимнастических упражнений после двух-трехчасового отдыха. Вокальный эффект от таких комбинированных нагрузок отмечался в течение 1,5-2-х месяцев через день в свободные от физнагрузок дни. Длительность вокальных тренировок продолжалась от 40 минут до 1,5 часов. Дополнительно реализация принципа атлетизма состояла из утренних вокальных тренировок, выполняемых в постели и естественно - лежа. Такие тренировки отличаются облегчением включения грудного резонирования и практически идеальной чистотой басового тембра, настолько красивого, что пока еще ни в вечерних тренировках за фортепьяно, ни в концертах в положении стоя такого практически октавного тембра не приходилось слышать. Предполагаю, что постановочная работа будет закончена тогда, когда на сцене или за фоно удастся повторить уже услышанный мной в постели тембр голоса.

Практическая проверка эффективности ходьбы показывает ее целесообразность для работающих над постановкой голоса пожилого возраста. Но независимо от возраста этот фактор должен применяться, постоянно приближая темп ходьбы к спортивной. Влияние этого фактора на голосовой аппарат аналогично другим видам физических нагрузок. Так улучшение звучания после двукратных переходов на расстояние 10 км по 5 км утром и вечером было также приблизительно в два раза заметнее по слуховым ощущениям, чем после тренировки на 5 км в день в течение часа.

Тренировки с физическими нагрузками хорошо дополняются вибрационной гимнастикой Никулина и высокочастотной гимнастикой Максинио, улучшающими кровоснабжение конечностей и отвод продуктов жизнедеятельности организма из них с минимальными затратами времени и энергии на гимнастику.

Вибрационная гимнастика состоит из попеременных подъемов на носки ног и резкого ударного опускания тела на пятки. Имитирующие ходьбу и бег удары пяток облегчают подъем кровяного потока по клапанной системе вен.

Высокочастотная гимнастика Максинио выполняется поочередно кистями рук и стопами ног. Гимнастику кистей удобнее выполнять и сидя, и лежа, для стоп более удобно лежать. Расположив руки горизонтально, с максимально доступной частотой трясут кистями рук во взаимно противоположном направлении сразу обеими вперед-назад, стремясь добиться наложения вибраций их друг на друга или, по крайней мере - направления движений. Цикл упражнения кистями выполняют 40-60 секунд до усталости с контролем по дыханию или пульсу. Цикл гимнастики стоп выполняют после отдыха, аналогично перемещая вверх-вниз стопы в положении лежа, также добиваясь высокочастотных колебаний стоп. Отдых между циклами может быть постоянным в течение 3-5 минут. Количество циклов в тренировке и число тренировок в сутках может быть произвольным по желанию в соответствии с поставленными задачами.

Специфика применения алкоголя для целей постановки певческого голоса определена его влиянием на голос, аналогичным влиянию на организм: положительным - в малых строго дозированных дозах и уничтожающим голос - больших и регулярно действующих доз.

Следовательно, для постановки голоса приемлем только один способ использования алкоголя - эпизодический, например, - по большим праздникам, семейным и личным юбилеям и торжествам. К этому можно добавить прием 150-180 грамм за сутки до концерта не менее. В таком способе возможное нарушение координации прекратится, а тембр, сила и полетность голоса улучшится.

Воздействие интима на голосовой аппарат связано с физико-физиологическими процессами в организме в целом в совокупности с улучшением эмоционального состояния нервной системы любого человека. Нормы использования его для целей постановки голоса и в другом известном назначении строго индивидуальны и определяются экспериментально.

Пример 4

Упомянутый в описании способ постановки голоса с прослушиванием фонотеки певца с поставленным голосом для самодеятельных певцов, по меньшей мере, мало доступны. Поэтому запланированное прослушивание возможно лишь эпизодически и преимущественно по телевизору, радио или в записи. Но для этого нужно каждому интересующемуся вокалом из программ этих передач отобрать концерты с номерами признанных мастеров вокала, тембр которых, по мнению интересующегося, совпадает с предполагаемым тембром его собственного голоса или установленным уже, например, - прослушиванием специалиста-вокалиста хотя бы. После этого ему следует освободиться от своих забот и прослушать в назначенное время этот признанный мастер-голос. Причем обязательно прослушивание провести на громкости звучания принимающего устройства, близкой к максимальной, для получения слуховых ощущений также приближенных к их естественному звучанию. А при возможности целесообразнее организовать запись мастер-голоса, чтобы иметь возможность повторить прослушивание его им самим или другими. Цель каждого прослушивания - запомнить слухом звучание мастер-голоса и повторить это звучания своим голосом. При совпадении тембров повторение не вызывает затруднений. Даже если на первой попытке оно не удается, после некоторых попыток это удастся. Но в таких случаях придется запоминать дополнительно мышечные ощущения, предварительно определив их из аналитического анализа звука мастер-голоса с проведением поиска координации мышц голосового аппарата. После каждого даже частичного приближения своего голоса к звуку мастер-голоса следует запомнить мышечные ощущения и закрепить их до автоматизма с сохранением или дополнительным улучшением тембра. Многократные неудовлетворительные результаты попыток повторить звучание мастер-голоса свидетельствуют об отсутствии такого голоса или ошибке в его предварительном квалифицировании и, следовательно, следует повторить проверку тембра, например, - мануальную, и действовать в соответствии с результатом этой проверки. Или при возможности повторить прослушивание и повторение мастер-голосов со смежными тембрами (например, для баса - октавного (баса профунды) или баритона, а для тенора-баритона или лирического тенора.

В практике автора каждое прослушивание басового звучания в концертных залах, по телевидению или радио приводило в попытках повтора к заметному улучшению звучания собственного голоса. В промежутках между эпизодическими прослушиваниями закреплялись мышечные ощущения как на этапе формирования первого, так и на этапе второго уровня грудного резонирования.

В равной степени возможна ситуация, когда одновременно с частичным улучшением после прослушивания необходимо добавить поиск координации мышц голосового аппарата, при котором звучание собственного голоса становится более похожим по слуховым ощущениям на звучание мастер-голоса. В практике автора подобные ситуации повторялись многократно и в формировании грудного резонирования первого уровня до 4 сентября текущего года. После этого в работе по расширению диапазона на третий регистр из упомянутых факторов срабатывали лишь пешеходные нагрузки, при этом можно отметить прямую пропорциональность улучшения длине пройденной дистанции и темпу перехода - чем длиннее дистанция и ближе темп хода к темпу спортивной ходьбы, тем существеннее улучшение и при этом оно практически не требует тренировок для закрепления и доведения до автоматизма. И если в первом периоде обозначилась необходимость и предрасположенность к расширению диапазона на третий регистр, на втором - третий регистр уже заработал - период отсутствия звука на нотах нижнего регистра баса ниже МИ большой октавы завершился в течение рабочей недели и диапазон вплотную приблизился к рабочему звучанию интервала от МИ малой октавы до большой октавы. И что особенно радует - легкость фонации певческой, мощь звука без какого-либо признака ора, гарантированное отсутствие гримас с естественной артикуляцией, весьма убедительное богатство обертонов с приличной беглостью и легкостью управления уже придали уникальность голосу. Что же добавится при резонировании этого уже зазвучавшего интервала третьего регистра и введении в работу дополнительного интервала его до контроктавы хотя бы. Стоит посмотреть!!!

Пример 5

Инструментальную мануализацию применяют для точного определения оптимального положения гортани и контроля изменения интервала устойчивого певческого звукообразования. Используют для этого настольный или портативный мануализатор.

Настольный мануализатор (фиг.11) состоит из стойки 24 с линейкой 25 и кронштейном 26 с вилкой 27 на его свободном конце. На нижнем конце стойки закреплена крестовина 28.

На торцах вилки расположена мягкая поролоновая прокладка, а концы вилки закреплены ремни 29, 30 (фиг.12), на свободном конце одного из которых имеется пряжка, а у другого имеются отверстия в продольной плоскости для фиксатора пряжки. Портативный мануализатор состоит из ременной фиксирующей системы, боковин 31 с поперечиной 32, установленной на боковинах с возможностью перемещения по ним и фиксацией в требуемом положении. На сторонах боковин нанесены линейки (условно не показаны) для отсчета положения поперечины, а в середине поперечины, на обращенной к певцу стороне выполнена вилка с мягкой прокладкой и петлями на концах для ремня.

Система фиксации портативного мануализатора на певце состоит из верхнего блока парных ремней поперечного 33 и окружного 34 с пряжкой, соединенных с верхними концами боковин и нижних вертикально ориентированных плечевых ремней 35 (фиг.13) с пряжкой на конце каждого из них.

Применяют настольный мануализатор следующим образом.

Поющий садится на стул перед столом и ставит мануализатор на стол перед собой, развернув кронштейн с вилкой 27 к себе, и придвигает стойку до контактирования с шеей под кадыком 36 вилки 27. Сохраняя это положение, закрепляет ремени 29, 30 на шее для исключения проскальзывания кадыка под вилку при глотательном движении.

После надежного закрепления вилки на кадыке начинает пение с контрольного исполнения какой-либо музыкальной фразы наиболее удачно звучащей, по его мнению, со свободным положением гортани при этом. Прослушав и запомнив звучание голоса, смещает на 1,5-2 мм и фиксирует вилку 27 по всей амплитуде перемещения гортани, фиксируя ее в каждом из них, пропевает упомянутую контрольную фразу и сравнивает звучание голоса, и отмечает изменение его по слуховым ощущениям. Выбрав наиболее удачное звучание, отмечает положение, в котором оно получено. Затем выполняет серию тренировок в этом положении гортани с пальцевым или инструментальным выставлением ее, исполняя весь объем тренировки - упражнения или музыкальные произведения из репертуара соответственно выявленному или подтвержденному тембру голоса. При этом запоминает звучание голоса по слуховым и мышечным ощущениям в голосовом и дыхательном аппарате, а после каждой тренировки проверяет возможность повторения такого звучания без инструментальной мануализации. Если повторение после нескольких попыток не получается, то делает несколько попыток получить услышанное звучание с пальцевой мануализацией. После того как удастся повторить услышанное звучание с пальцевой мануализацией, проводит серию дуплетных тренировок, в которых фразу, упражнение или куплет поет первый раз в каждой тональности с пальцевой мануализацией, а повторяет со свободной установкой гортани, продолжая запоминать и слуховые, и мышечные ощущения, а также координацию всех мышц голосового и дыхательного аппарата в этом певческом положении гортани. А после отработки автоматизма певческой координации можно постепенно снижать объем постановочных тренировок, а освободившееся время используют для репертуарной или сценической работы с контролем звучания голоса по своим слуховым ощущениям и отзывам слушателей. Более того, и в постановочной работе и педагог (при наличии такового), и певец самостоятельно должен стараться использовать каждую возможность применить произведения будущего репертуара или часть их.

Напольный мануализатор применяют аналогично настольному с расположением поющего на площадке крестовины, соединенной со стойкой, имеющей длину соответственно усредненному росту человека и для удобства пользования она может быть телескопической.

Кроме слуховых и мышечных ощущений по ходу становления певческой фонации и соответствие певческого голоса классическому звучанию мировых образцов голоса данного типа дополнительно характеризует диаграмма соотношения энергии - резонансных частот Едц-fгц с условным интервалом резонансных частот певческой фонации поставленной по заявленной мануальной методике (поз.36), по традиционной (поз.37) и речевой фонации (поз.38). Соответственно Е₂ (Е₁ )>Е , E' и L>l₁, где E₂, Е ₁ и E , E' - энергия резонирования I, II уровня.

Пример 6

В известных вокальных методиках имеется утверждение о несовместимости сольного и хорового пения, из чего следует, что подготовленные по традиционной методике солисты с их ором не могут физически петь в хоре, в еще потому, что основным и более распространенным режимом работы голосообразующего аппарата хористов должно быть пение в режиме piano, который для солистов традиционного пения, является самым напряженным даже в сольном пении. Можно предположить, что отмеченная особенность певческой фонации этих солистов стала основой упомянутого вывода исследователей фонации и отдельных практиков-хормейстеров о невозможности создания первоклассного хора из упомянутых солистов.

Таким образом, проблемность совмещения сольной и хоровой фонации обозначена обеими сторонами, однако признание - это лишь первая половина требующей разрешения противоречивости. Вторая - характеризуется тем, что хористы, особенно профессиональных хоров наиболее подготовлены к сольной фонации. Это следует из того, что хорист воспринимает ее не только слуховыми ощущениями, но даже с элементами вокального слуха может оценивать фонацию и по мышечным ощущениям не только по двухбалльной шкале «нравится - не нравится», а по отдельности может оценить кантилену и певческую и декламационную, дыхание солиста, полетность голоса с тембром, округлением и артикуляцией, фразировку, динамику и т.п. Близки к этому уровню и некоторые хористы самодеятельных хоров, которые давно или серьезно работают над сольной программой или репертуаром. С другой стороны, качество пения хора, большая часть хористов которого в процессе подготовки хорового репертуара целенаправленно работала над постановкой голоса и приблизилась к поставленной фонации, безусловно будет заметно лучше, чем хоровое пение речевыми голосами, заметно ускорится и облегчится подготовка репертуара, хотя бы только за счет исключения пения открытыми голосами.

Таким образом, очевидна целесообразность постановки певческого голоса каждого хориста, даже не претендующего на сольные выступления. Также очевидна реальность осуществления такой целесообразности постановки голосов хористов в процессе подготовки репертуара хора при наличии легко осваиваемой и реализуемой методики постановки голоса типа заявляемой мануальной. Но и в традиционной методике использованы не все резервы. В частности, для упомянутой постановки будет полезным разделение каждой репетиции на постановочную и репертуарную часть. Тем более, что практически в любом хоре такое разделение уже имеется: репетиции в хорах начинаются с распевки упражнений в полный голос, но всем хором, что неправильно. Первой мерой улучшения этой части репетиции будет выполнение репертуарной части, отведенной на усвоение мелодии каждого нового произведения, только полным голосом и независимо от эмоционального его содержания. Только после надежного освоения и воспроизведения новой мелодии хористами каждой партии переходят к обработке этого нового материала для исполнения его с нюансами, вложенными в него композитором, режиссером, худруком или хормейстером. При таком режиме репетиций постановка голосов хористов будет осуществляться автоматически и со временем необходимость в традиционной распевке с истеричным звучанием голосов исчезнет постепенно. Одновременно с этим разделением режима репетиций на постановочную и репетиционную части следует непременно выявить из числа хористов тех, режим работы голосового аппарата уже соответствует певческой координации, но их голос не обработан по какому-либо параметру: округлению, дыханию, артикуляции, кантилене и т.д. И если постановочная часть репетиций не введена в практику работы хора, общую распевку упомянутых хористов непременно следует исключить, так как вся остальная масса хористов поет речевыми голосами и, следовательно, они будут «затаптывать» певческий режим звучания выявленных хористов, сбивая и их на речевой голос. Распевка хористов с певческим режимом должна проходить в изолированном от остальных помещении, в которое не проникает звучание речевого режима. Более того, даже в рядовых концертах хора, не относящихся к фестивалям и конкурсам, юбилеям, можно разрешить несбалансированное звучание солистов и выявленных хористов - временно «гвоздить» до тех пор, пока каждый из них не сможет противопоставлять певческий режим своего голоса звучанию всего хора и не реагировать на него, изменяя певческий на речевой голос.

Таким образом, посредством только реорганизации режима репетиции в течение 10 лет с двумя репетициями в неделю качество звучания хора станет значительно выше. С использованием мануальной методики этот результат можно достигнуть за 3-4 года. И после этого и хоровая, и сольная программа такого хора будут взаимно усиливать эстетическое воздействие на слушателя в противовес теперешнего противостояния их в концертах.

Пример 7

Комплексную оценку способности голосового аппарата к формированию певческого голоса применяют в случае отсутствия у обучаемого примарного тона в голосе, но отмечено большое стремление к обучению пению или им продемонстрирована хорошая пластика, декламационная кантилена или искренность и обаяние в контактировании с окружающими, коммуникабельность.

Для этого с применением мануализации определяют предполагаемый тип тембра голоса. Затем, выбрав наиболее удачно звучащее упражнение, произведение или часть его, проводят серию постановочных тренировок с применением приемов и принципов, описанных в примерах 1-6 с внимательным контролем влияния на звучание голоса, и определяют диапазон речевого голоса и эффективно действующие на тембр факторы. При благоприятном влиянии, выраженном в позитивном улучшении голоса, тренировки продолжают, а при отсутствии заметных изменений повторяют мануальное определение типа тембра и записывают голос на носитель. По результату контроля типа голоса вносят коррективы в план тренировок и следующую серию тренировок проводят с учетом корректированного плана и, вновь записав звучание голоса на носитель, сравнивают слуховые ощущения голоса с первой и второй записью, затем вновь корректируют план тренировок при необходимости.

При наличии в речевом голосе примарного тона (интервала) посредством пальцевой мануализации проверяют тембр участка голоса, расположенного выше примарного тона, и установив верхнюю границу звучания этого участка, близкого к звуку примарному, повторяют контроль прогнозируемой границы нижнего участка. После установления предполагаемых границ рабочего диапазона включают дополнительные участки голоса в серии тренировок для формирования певческого голоса и на этих участках посредством «сглаживания» звука их с звучанием примарного тона. При таком расширении рабочего диапазона сверху более эффективными окажутся одни упражнения и факторы, а для нижнего соответственно другие, но целесообразнее сначала ввести серией тренировок нижний участок в рабочий диапазон и проверить звучание прилегающих к примарному тону нот, так как и они также, как правило, входят в рабочий диапазон.

Применимость заявленных решений доказывают совокупность описанных в примерах 1-6 приемов, принципов. Дополнительно подтверждают ее ускорение постановки голоса автора с исключением ора, гримасничания с естественной артикуляцией. Качество тембра голоса, поставленного по мануальной методике, с введением третьего регистра в рабочий диапазон обогащается обертонами настолько, что басовый, например, тембр становится похожим на тембры Гяурова, Пирогова или Михайлова.